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O Banheiro do Papa

10 novembro, 2017

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Por Gustavo Lucas

César Charlone estréia, juntamente com Enrique Fernández, na direção do premiado longa-metragem “O Banheiro do Papa” (El Baño del Papa”, 2007), uma co-produção Brasil, Uruguai e França.

Uruguai radicado no Brasil, Charlone tem em seu currículo a direção de fotografia dos filmes “Cidade de Deus” (2002), “ O Jardineiro Fiel” (The Constant Gardener, 2005) e “Ensaio sobre a Cegueira” (Blindness, 2008), todos dirigidos pelo brasileiro Fernando Meirelles.

A história gira em torno da real visita do Papa João Paulo II à pequena cidade de Melo, na divisa do Brasil com o Uruguai, no final dos anos 1980. A notícia da visita pela mídia local deixa os habitantes da cidade em alvoroço que, a poucas semanas do evento, começam a planejar formas de ganhar dinheiro com a vinda de milhares de pessoas para o lugarejo, já que a condição financeira local é precária e o evento é uma chance de melhorar de vida vendendo comida, souvenires, entre outras coisas, no dia.

O filme é centrado em Beto (César Trancoso) e sua família. Beto ganha a vida transportando mercadorias em sua bicicleta através da fronteira. O sonho de Beto é ter uma motocicleta, pois assim as viagens seriam mais rápidas, lucrativas e menos cansativas, e vê na visita do Papa como uma chance tentadora para realizá-lo. Mas, diferente de outros habitantes da cidade, ele tem a idéia de construir um banheiro para que os turistas possam utilizar sob cobrança.

O filme possui uma trama muito interessante misturando realidade com ficção, a forma como Charlone e Fernández vão discorrendo a história intercalando com algumas cenas em que habitantes de Melo são entrevistados para um telejornal mostrando suas crenças de que a visita do Papa irá fazê-los melhorar de vida, aumenta a simpatia dos espectadores pelos personagens. Mesmo parecendo um pouco lenta às vezes, a narrativa está longe do ritmo frenético e nervoso a que estamos acostumados a ver no cinema norte-americano, assim como as relações estabelecidas entre os personagens.

A direção de fotografia de Charlone começa a mostra todo seu potencial já na seqüencia de abertura, onde mostra a sombra no chão das bicicletas em movimento nas belas locações da divisa entre os dois países.

O filme apresenta elementos em comum com o cinema neo-realista italiano de Vittorio de Sica e o seu “Ladrões de Bicicleta” (Ladri di Biciclette, 1948 – ganhador do Oscar de melhor filme estrangeiro em 1949) tanto por colocar a bicicleta como meio de subsistência dos personagens como por fazer uso de atores amadores. A comparação entre Antonio (Lamberto Maggiorani, protagonista de Ladrões de Bicicleta) e Beto é bem clara, pois ambos são homens comuns à mercê do destino, que para terem uma vida digna dependem muito da sorte enquanto o mundo parece indiferente ao que acontece a eles.

Sem nunca perder sua identidade latino-americana, “O Banheiro do Papa” caminha entre o humor e o drama, e não falha ao transmitir sua mensagem; por pior que seja a situação, é preciso sempre ter esperança.

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O Guru e os Guris (2)

9 novembro, 2017

A ESTÉTICA DO CINEMA NOVO EM “O GURU E OS GURIS”

Por Gustavo Lucas

O curta-metragem “O Guru e os Guris”, produzido em 1973 com roteiro e direção de Jairo Ferreira, e que tem como personagem central o coordenador do Clube de Cinema de Santos, Maurice Legeard, apresenta aspectos estéticos que permitem identificar padrões e ideais artísticos, bem como culturais, sociais e políticos, que distinguiam o pensamento dos associados daquela entidade.

O Clube de Cinema de Santos foi fundado em 1948, mas começou efetivamente em 1950, com a programação semanal de uma sessão aos sábados, com debate após a exibição do filme, muitas vezes com a presença de diretores e críticos. Foram realizados vários ciclos de cinema, mostrando a produção cinematográfica de vários países da Europa, e também do Japão. Na década de 1960, as sessões passaram a ser programadas a meia-noite, às quais se seguiam conversas informais em bares, durante a madrugada.

O curta “O Guru e os Guris”, produzido no ano em que o Clube de Cinema completava 25 anos, mostra esse ambiente, ao mostrar um desses encontros de Maurice com alguns de seus “chapinhas”, como gostava de chamar seus amigos. Mas, além disso, o filme apresenta vários outros aspectos que fornecem evidências suficientes para se extrair algumas reflexões de uma possível estética dominante no grupo.

Começamos então por destacar algumas das principais características técnicas e artísticas do filme:

1 – A câmera – grande parte do filme é feito com a câmera na mão, seguindo o personagem pela rua, subindo o Monte Serrat. Apenas algumas cenas como a do escritório, a da sessão infantil e a cena final do restaurante, a câmera é fixa.

2 – Abordagem da temática – o tema do filme é a influência ou liderança de Maurice Legeard sobre os afiliados e simpatizantes do Clube de Cinema, representados pelos “chapinhas” que formam o elenco, e que seriam os guris. Quanto ao texto, com exceção da cena final (restaurante), todas as falas são em off, com o personagem Maurice Legeard refletindo sobre as condições do cinema brasileiro, o papel do cineclube e a intelectualidade. As falas não seguem uma linearidade, tão pouco seguem um ordenamento lógico do pensamento. Embora seu tema fique claro ao final, o acompanhamento dessa fala funciona quase como um quebra-cabeça a ser montado. A sua posição de guru e os ideais de Maurice acabam sendo um indicador do pensamento dos demais. E isso se estende à estética abraçada por Maurice e seus “seguidores”. Entre eles, o próprio diretor do filme. Basta notar que o diretor – que é também o roteirista – insere suas próprias críticas de cinema entre as falas do personagem principal. Ao fazer isso, o diretor parece assumir sua condição de guri, de quem compartilha dos mesmos padrões estéticos de Maurice.

3 – As ilustrações – os créditos do filme são acompanhados de retratos de cada um dos técnicos responsável, em desenhos do ilustrador e “chapinha”, Miro (Argemiro Antunes). Com  traços irregulares, principalmente na grafia, e na junção do preto e do branco como forma de constituir os elementos, o que resultava numa quebra da visualização das ilustrações.

4 – A música – a cargo de Lélio Marcus Kolhy, a trilha sonora mistura sons eletrônicos, com valsas, marchinhas de carnaval, música épica, variação na velocidade de reprodução de gravações, e falas sobrepostas.

Juntas essas características apresentam uma grande semelhança com o movimento do Cinema Novo, fundamentado por Glauber Rocha – uma idéia na cabeça uma câmera na mão – que “significava não somente um repúdio estratégico ao esquema inviável de produção segundo o modelo Vera Cruz, mas também a única saída para a sobrevivência de um cinema autoral”.

Assim, a partir das dificuldades de financiamento, começou criar um gênero estético de produção cinematográfica.

“É do registro simples e direto do gesto e do ritmo de fala característico do brasileiro que está nascendo uma forma de construção dramática particular, adequada à nossa paisagem. Para filmar o homem brasileiro era necessário partir do zero, deixar de lado a idéia de que alguns acontecimentos não podem ser traduzidos numa linguagem artística, procurar a estética para o campo de concentração, a guerra, a violência, a fome. Uma recusa quase que em bloco de um cinema de ritual em favor de um cinema de reportagem, para descobrir o Brasil e ao mesmo tempo um estilo brasileiro. A imagem obtida com luz natural e câmara na mão, ao mesmo tempo uma exigência estética e de produção, foram as armas iniciais da luta. Eram recusadas as clássicas marcações para a posição da câmara, do ator, da iluminação artificial, em favor de uma tentativa de adaptação às condições do cenário natural.

O texto acima ilustra bem a ligação entre formas e conteúdos utilizados no movimento Cinema Novo. O texto de Arnaldo Jabor sobre o filme Deus e o Diabo na Terra do Sol (Glauber Rocha, 1964), publicado em 1994, apresenta também um raciocínio que confirma essa reflexão:

E aí o filme começou. Um plano aéreo do sertão de Cocorobó. Corte súbito para o olho morto de um boi roído de sol. Villa-Lobos na trilha. E caiu um silêncio sideral na sala. Todos os olhos estavam sendo feridos por imagens absolutamente novas. Como explicar isso? Não era apenas um bom filme que víamos. Nada. Era um país que nascia à nossa frente. Não um país que reconhecíamos como sendo, digamos, de Graciliano. Não. Era uma realidade desconhecida que começávamos a compreender. Ela esteve esboçada na literatura, em Os Sertões, em Rosa. Mas, “no olho”, era a primeira vez. Ela nos via. Ela nos incluía.

“Nós” éramos vistos por essa paisagem, “nós” éramos descobertos por esse mundo de secura e violência que aparecia na tela.Nós éramos arrancados das cadeiras, da paz de nossos papos ideológicos e atirados dentro do filme. Acabava ali a idéia de que a realidade era algo “fora” de nós.

A partir daquela noite, nós éramos personagens de um Brasil muito mais fundo do que nossa vã inexperiência de intelectuais. O filme invertia tudo sobre o Bem e o Mal. Disse-me Roberto Ventura que em Os Sertões, pela primeira vez, o miserável era colocado em posição de sujeito heróico em nossa história. Em Deus e o Diabo estava ali o herói miserável, mas também o matador não era vilão. Antonio das Mortes era tocado de funda dor e do desejo de exterminar a miséria. Bons e maus andavam num deserto metafísico e shakespeareano em pleno Nordeste.”

Tais indícios mostram com bastante clareza, que a estética cinematográfica dominante entre o círculo de associados e simpatizantes do Clube de Cinema de Santos, pelo menos os mais próximos a Maurice Legeard, apresentava pensamentos e preocupações temáticas do Cinema Novo, como se pode observar no curta “O Guru e os Guris”.

O Guru e os Guris (1)

9 novembro, 2017

O OUTRO GURU DOS GURIS

Por Gustavo Lucas

Entre os vários pontos que estabelecem vínculos entre cinema e psicanálise, um dos mais interessantes é a ocultação de elementos, seja um personagem, um fato, um objeto. Aquilo que não se mostra, mas é sugerido pela imagem. Na linguagem da psicanálise, este elemento é conhecido como o “Outro”. “Uma dimensão exigida de que a fala se afirme em verdade”, segundo Jacques Lacan. O Outro revela-se pela linguagem, pelas lacunas da fala através das quais se pode detectar ou descobrir a causa oculta que motiva o sujeito.

Essa visão “lacaniana”, concepção teórica desenvolvida por Lacan em sua interpretação das idéias de Freud, pode ser aplicada para entender o ambiente ideológico do grupo de intelectuais e simpatizantes de cinema que se reuniam em torno do Clube de Cinema de Santos, no período que vai da década de 1950 à década de 1970, a partir do documentário “O Guru e os Guris”

O filme tem como personagem central o coordenador do Clube de Cinema de Santos, Maurice Legeard, e o tema, como sugere o título, é a influência ou liderança desse personagem sobre os afiliados e simpatizantes da associação, representados pelos “chapinhas” que formam o elenco. “Chapinha”, diminutivo da tradicional expressão “meu chapa”, é o termo usado por Maurice Legeard ao se referir aos seus amigos durante uma conversa.

Guru, termo originário do sânscrito, refere-se à sombra (gu) e a luz (ru). Na tradição indiana, é o indivíduo que, dotado de grande conhecimento e sabedoria, orienta as pessoas na busca da verdade, aquele que ilumina o caminho. Implica uma relação de professor e aluno. No Ocidente, a expressão é utilizada para indicar, com reverência, aqueles que exercem grande influência, geralmente filosófica ou religiosa, mesmo sem estarem afiliados a instituições como igrejas ou escolas. Guri, que vem do guarani, quer dizer menino, criança.

O título do filme faz uso de um interessante trocadilho que aponta para uma relação professor/aluno entre Maurice Legeard e os chapinhas (além de outros que estes representam).

Podemos resumir as situações em que o filme exibe o relacionamento entre o guru e os guris em alguns ambientes e cenas:

  • Introdução – vários takes de Maurice Legeard e duas falas (uma sobre a falta de percepção das pessoas, outra sobre a ação do Clube de Cinema). Seguem os créditos do filme
  • Caracterização do Guru – Maurice fala das condições do cinema no Brasil, e das diferenças com as condições na França. Afirma que é necessário criar “o absurdo do absurdo”, algo como radicalizar o absurdo ao qual as coisas haviam chegado. Mostra seu ambiente de trabalho, pontuado pela exibição de alguns artigos críticos do diretor (Jairo Ferreira).
  • O Guru e os Guris (meninos) – programação de uma sessão infantil com o filme Vampiro de Dreyer. A audiência infantil agride Maurice, atirando nele pipoca e chicletes. Crítica ao cinema infantil americano (Walt Disney)
  • Queimando o filme – Maurice sobe ao Monte Serrat, junto com um chapinha, e fala do desconhecimento dos brasileiros sobre o cinema brasileiro. Critica autores da vanguarda cinematográfica (Goddard, Buñuel, Fellini etc.). Critica e contrapõe Walter Hugo Khouri a Mazzaroppi e outros cineastas menos considerados. Volta a questão do “absurdo do absurdo”.
  • O Guru e os Guris (chapinhas) – em torno de uma mesa de bar (Restaurante Ponderosa, em Santos), Maurice discorre com alguns chapinhas, sobre a postura do pessoal de cinema, afirmando que “o problema do cinema brasileiro é Terra em Transe, Deus e o Diabo.”

A narrativa cinematográfica e a evolução do texto, finalizando com a declaração sobre filmes de Glauber Rocha, oferecem uma pista para desvendar a condição de Maurice Legeard, nessa posição de guru em que é colocado.

Mas para isso, é preciso considerar que, se o guru é uma das modalidades em que se manifesta a figura do Outro, como elemento necessário à compreensão do mundo, esse processo de assimilação da realidade retrocede automaticamente na corrente histórica, quando se encarna em uma pessoa (no caso Maurice) a figura do guru. Pois se essa figura coincide com um ser humano específico, faz surgir a questão de qual será o modelo seguido como exemplo por esse guru. Ou seja, quem seria o guru do guru, o outro guru por trás deste guru. Nesse sentido, o filme nos leva a deduzir que o guru oculto sob a fala e a postura de Maurice Legeard é o cineasta Glauber Rocha, com toda a sua crença cultural e política.

A conclusão parece ser confirmada pelo cineasta Arnaldo Jabor, em artigo sobre o filme “Deus e o Diabo na Terra do Sol”, escrito para a Folha de São Paulo em 1994.

Refletindo sobre o momento da exibição do filme, trinta anos antes, Jabor começa dizendo que “às oito e meia da noite de 16 de março de 1964 eu não sabia que minha vida ia mudar. Às nove horas ia passar pela primeira vez no Brasil o filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha.” Após caracterizar o momento histórico, as condições políticas, as expectativas sociais e os padrões estéticos da intelectualidade da época, ele fala da reação dos cineastas ao filme.

“Olhei para trás quando as imagens finais do filme brilhavam, sob o som de Villa-Lobos. Vianinha estava em pé na cadeira do cinema e pulava de euforia. As pessoas estavam pálidas da luz final como diante de fantasmas. Os cineastas entraram em pânico. O rio tinha mudado de curso. Quem partira para fazer filmes veristas, filhos do neo-realismo fora pegado pelo raio de um cinema épico, me disse trinta nos depois Cacá Diegues. Joaquim Pedro falava em rasgar o roteiro de O Padre e a Moça. Ruy Guerra terminava a montagem de Os Fuzis e começou a mexer em tudo, ficou meses na moviola.”

O texto é bastante competente ao mostrar a força e o impacto da obra e da postura de Glauber. “A esquerda tinha errado por muitos anos. Nossos dias estavam contados. A importância de Glauber na reforma de pensamento da esquerda do país é maior que se pensa.(…) Glauber tinha feito uma revolução dentro da revolução. Trinta anos depois daquela noite… vemos hoje que a idéia de processo e de diferença continua inapreensível como uma asa”  E Jabor finaliza o artigo dizendo que “precisamos de um novo filme como Deus e o Diabo na Terra do Sol. Aluguem em vídeo e vejam o que era o futuro.”

Se atentarmos para o fato de que “O Guru e os Guris” foi realizado nove anos após esse fato histórico, e cinco anos após as restrições políticas impostas pelo Ato Institucional n. 5, de 1968, fica mais evidente a força do pensamento de Glauber Rocha na formação de Maurice Legeard, e na conseqüente transmissão de valores para os seus chapinhas.

E aqui cabe uma última questão, sobre a objetividade/subjetividade: da posição dos chapinhas na condição de guris, orientados pelo guru Maurice Legeard. Como o filme tem o roteiro do próprio diretor, Jairo Ferreira, resta considerar sobre o seu envolvimento com o assunto.

Voltamos então ao segundo aspecto do resumo do filme acima, quando, ao caracterizar o guru Maurice, o diretor Jairo insere suas próprias críticas de cinema entre as falas do personagem. Ao se incorporar desta forma à ação fílmica, o diretor parece assumir também a condição de guri ou, ainda, de quem compartilha os mesmos ideais do guru Glauber oculto sob o personagem do guru Maurice.

Maurice Legeard

9 novembro, 2017

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Por Gustavo Lucas

Na década de 70, Jairo Ferreira dirigiu um curta-metragem intitulado “O Guru e os Guris”, que registrou o papel desempenhado por Maurice Legeard no meio cultural da cidade de Santos e de toda a Baixada Santista. Se a figura de um guru, como o título diz, pode parecer exagero, não deixa de fazer jus à importância de Maurice na formação de muitos artistas e intelectuais da região, muitos dos quais ganhariam destaque no teatro, na música, na literatura, nas artes plásticas. E, é claro, no cinema, que era o seu campo específico de atuação, através das atividades que desempenhou no Clube de Cinema, Clube de Arte e Cinemateca da cidade.

A aproximação de Maurice com os círculos intelectuais e artísticos locais começou em 1950, quando se filiou ao Clube de Cinema de Santos. Ele não fez parte do grupo de fundadores da associação, que foi formada em 1948 (sendo uma das primeiras do Brasil), que ocorreu logo depois da reabertura do Clube de Cinema de São Paulo em 1946, inaugurado originalmente em 1940 e fechado logo depois pelo governo de Getúlio Vargas).

Em 1950, o grupo santista aluga um filme em São Paulo para inaugurar uma sessão periódica no Cine Bandeirantes, todos os sábados às 15 horas. A sessão inaugural foi com o filme “A Som­bra do Pavor” (Le Corbeau, 1943), de Henri-Georges Clouzot. Maurice Legeard começou aí sua colaboração efetiva, pois trabalhava numa empresa de automóveis que trans­portava passageiros entre Santos e São Paulo, os chamados “expressinhos”, o que facilitava trazer filmes para a Cidade.

A iniciativa teve sucesso, e daí em diante filmes alternativos passaram a ser exibidos regularmente; ocorrendo debates e conferências. As matinês de sábado eram promovidas muitas vezes com a presença de gente ligada ao ci­nema, tais como Rodolfo Nanni, Abdias Nascimento, Alberto Ca­valcanti, Walter Hugo Khouri, entre outros. Começaram a montar uma filmoteca e bibliografia especializada, estimulando a reflexão sobre o cinema, bem como o cine –amadorismo.

O Clube de Cinema fazia também programações conjuntas com outras instituições culturais como, no Festival Música Nova em 1963, junto com o Clube de Arte e a Sociedade Ars Viva.

Maurice se destacou assim por um trabalho intenso de agitação cultural, com as programações freqüentes de ciclos de cinema nas décadas de 50 e 60, e com a criação da sessão da meia-noite, primeiro no cine Roxy e depois no Glória, que se estendeu até fins dos anos 70. Nessa programação pontearam os ciclos do moderno cinema japonês e do cinema novo nacional.

Dos debates que se seguiam à exibição dos filmes, participaram conhecidos atores, críticos e diretores do cinema brasileiro, como Ozualdo Candeias, Hector Babenco e Carlos Reichenbach. Este último fez uma pequena homenagem a Maurice no seu filme Alma Corsária (1993), onde o mesmo fez uma ponta, representando o cineasta norte americano Samuel Fuller.

Em 1980, o Clube de Cinema passa por um processo interno de cisão, e Maurice resolve montar sua própria instituição, com o acervo que acumulara durante todos os anos de atuação na área. Nascia então a Cinemateca de Santos, que passou a funcionar no prédio da antiga Casa de Câmara e Cadeia, mais popularmente conhecida como Cadeia Velha e, a partir de 1991, em uma casa no bairro do Mercado, sempre com o apoio da Prefeitura de Santos.

Na Cinemateca, Maurice continuou a desenvolver o mesmo trabalho que desempenhava no Clube de Cinema, apresentando ciclos especiais, usando o próprio local, uma enorme cela do antigo presídio. Logo, entretanto, o uso do video começava a mudar os hábitos do público e Maurice decidiu, então, montar uma videoteca especializada, juntando a cada filme todo o material de que dispunha sobre diretores, atores, escolas e outras fontes importantes de referência. Afinal, ao longo dos anos, ele havia colecionado um impressionante acervo de material sobre cinema, como revistas e livros especializados, equipamentos como filmadoras, projetores, moviolas, discos de música para cinema, além de uma biblioteca mais geral sobre cultura.

Metódico e obstinado em sua paixão pelo cinema, ele montou um extenso arquivo de pastas para consulta, a partir de recortes de críticas e notícias sobre os variados aspectos do cinema. Eram centenas e centenas de pastas por diretor, ator, músico e outras referências usuais.

Maurice ainda fez duas tentativas, nesse período, de realização de programações especiais.  A primeira foi feita em conjunto com o Sindipetro – Sindicato dos Petroleiros, localizado Avenida Conselheiro Nébias. A estréia, na noite do dia primeiro de maio de 1992, contou com a presença maciça de toda a comunidade cultural da região, além da presença de cineastas de São Paulo. A segunda tentativa, em 1997, quando já estava bem doente, foi um Ciclo de Revisão do Cinema Moderno, que aconteceu aos sábados à tarde, no cine Indaiá-Arte, de março até mais ou menos a data de sua morte, em maio do mesmo ano.

Alguns anos após sua morte, em 1997, a Cinemateca e todo o seu acervo foram transferidos para uma casa no bairro do Campo Grande, onde sua filha, Patrícia Legeard, mantém a instituição funcionando, ainda com o apoio da Prefeitura e de um grupo de associados mais ligados ao pai.

Acossado

7 novembro, 2017

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(À Bout de Souffle, 1960, França, 90 min)

Por Gustavo Lucas

Um jovem, hoje, que resolva assistir um filme de Jean-Luc Godard como, por exemplo, “Acossado” (A Bout de Soufle, 1959), se não tiver algum conhecimento prévio do que acontecia no cinema do pós-guerra, vai se perguntar: “onde está a tal obra-prima?”.

Para respondermos esta pergunta temos que entender o movimento cinematográfico da Nouvelle Vague (nova onda) do qual “Acossado” faz parte.

Em meados dos anos 1950 na França, críticos da revista “Cahiers du Cinéma” (entre eles Jean –Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol e Eric Rohmer) começam um movimento no qual repudiam o cinema comercial e buscam uma linguagem nova, original, para o cinema da época.  Para isso, passam a estudar as obras de diretores que eles classificam como “autores”, dentre eles Alfred Hitchcock, Jean Renoir, Jacques Tati e os diretores do neo-realismo italiano, como Roberto Rossellini, Vittorio de Sica e Luchino Visconti.

Deste estudo, saíram filmes como “Nas Garras do Vício” (Le Beau Serge, 1958) de Claude Chabrol e “Acossado” (1959) de Jean-Luc Goddard, marcos inicias do que a escritora Françoise Giraud chamou de Nouvelle Vague. As características mais marcantes deste movimento eram produções de baixo orçamento, atores desconhecidos, poucas qualificações técnicas, temáticas cheias de discussões existencialistas, quebra de narrativa, entre outros aspectos que batiam de frente com a linguagem vista até então no cinema.

Em “Acossado”, a história partiu de um argumento de François Truffaut que, baseado em uma notícia de jornal, juntou-se a Claude Chabrol para escrever o roteiro, que contou também com Jean-Luc Godard no processo. Mesmo com roteiro aparentemente finalizado, ele ainda era reescrito diversas vezes durante as filmagens.

A história gira em torno de Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo), um marginal inconseqüente que, a bordo de um carro roubado rumo a Paris, acaba matando um policial rodoviário. Em Paris, ele revê a bela estudante americana Patricia Franchini (Jean Seberg) e a convence a escondê-lo em seu apartamento até que possa receber o dinheiro de uma dívida e fugir, junto com ela, para a Itália.

A narrativa do filme é fragmentada, ou seja, alguns elementos da trama não são explícitos na tela, como por exemplo, na seqüência em que Michel mata o policial e sai correndo. E, apesar de ser um filme policial, parte do filme se passa dentro do apartamento de Patricia, onde ela e Michel conversam sobre a vida, a morte e a arte.

O próprio comportamento dos atores em cena é diferente, enquanto nos filmes clássicos a câmera é vista como um observador que não faz parte daquele mundo, apenas acompanha os acontecimentos, já nas produções da Nouvelle Vague, o espectador é convidado a participar da história a partir do momento em que o ator olha para a câmera e começa uma “conversa com o público” de forma a instigar discussões sobre os mais variados assuntos.

Ironicamente, “Acossado” foi refilmado em 1983 em uma produção norte-americana dirigida por Jim McBride com Richard Gere como o marginal Jesse. Aqui os eventos são transportados para os Estados Unidos dos anos 1980, e a nacionalidade dos personagens é invertido, de forma que a garota, a americana Patricia do original, aqui é a francesa Monica Poiccard (Valérie Kaprisky). E a rota de fuga do protagonista começa em Las Vegas de onde segue para Los Angeles, rumo ao México.

A refilmagem, que contou com uma primeira versão do roteiro escrita por Michael Mann (O Informante – The Insider de 1999, com Al Pacino e Russel Crowe), não obteve o mesmo impacto que o original em sua época, mas mesmo assim não deixa de ser um filme interessante de se assistir.