O Guru e os Guris (2)

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A ESTÉTICA DO CINEMA NOVO EM “O GURU E OS GURIS”

Por Gustavo Lucas

O curta-metragem “O Guru e os Guris”, produzido em 1973 com roteiro e direção de Jairo Ferreira, e que tem como personagem central o coordenador do Clube de Cinema de Santos, Maurice Legeard, apresenta aspectos estéticos que permitem identificar padrões e ideais artísticos, bem como culturais, sociais e políticos, que distinguiam o pensamento dos associados daquela entidade.

O Clube de Cinema de Santos foi fundado em 1948, mas começou efetivamente em 1950, com a programação semanal de uma sessão aos sábados, com debate após a exibição do filme, muitas vezes com a presença de diretores e críticos. Foram realizados vários ciclos de cinema, mostrando a produção cinematográfica de vários países da Europa, e também do Japão. Na década de 1960, as sessões passaram a ser programadas a meia-noite, às quais se seguiam conversas informais em bares, durante a madrugada.

O curta “O Guru e os Guris”, produzido no ano em que o Clube de Cinema completava 25 anos, mostra esse ambiente, ao mostrar um desses encontros de Maurice com alguns de seus “chapinhas”, como gostava de chamar seus amigos. Mas, além disso, o filme apresenta vários outros aspectos que fornecem evidências suficientes para se extrair algumas reflexões de uma possível estética dominante no grupo.

Começamos então por destacar algumas das principais características técnicas e artísticas do filme:

1 – A câmera – grande parte do filme é feito com a câmera na mão, seguindo o personagem pela rua, subindo o Monte Serrat. Apenas algumas cenas como a do escritório, a da sessão infantil e a cena final do restaurante, a câmera é fixa.

2 – Abordagem da temática – o tema do filme é a influência ou liderança de Maurice Legeard sobre os afiliados e simpatizantes do Clube de Cinema, representados pelos “chapinhas” que formam o elenco, e que seriam os guris. Quanto ao texto, com exceção da cena final (restaurante), todas as falas são em off, com o personagem Maurice Legeard refletindo sobre as condições do cinema brasileiro, o papel do cineclube e a intelectualidade. As falas não seguem uma linearidade, tão pouco seguem um ordenamento lógico do pensamento. Embora seu tema fique claro ao final, o acompanhamento dessa fala funciona quase como um quebra-cabeça a ser montado. A sua posição de guru e os ideais de Maurice acabam sendo um indicador do pensamento dos demais. E isso se estende à estética abraçada por Maurice e seus “seguidores”. Entre eles, o próprio diretor do filme. Basta notar que o diretor – que é também o roteirista – insere suas próprias críticas de cinema entre as falas do personagem principal. Ao fazer isso, o diretor parece assumir sua condição de guri, de quem compartilha dos mesmos padrões estéticos de Maurice.

3 – As ilustrações – os créditos do filme são acompanhados de retratos de cada um dos técnicos responsável, em desenhos do ilustrador e “chapinha”, Miro (Argemiro Antunes). Com  traços irregulares, principalmente na grafia, e na junção do preto e do branco como forma de constituir os elementos, o que resultava numa quebra da visualização das ilustrações.

4 – A música – a cargo de Lélio Marcus Kolhy, a trilha sonora mistura sons eletrônicos, com valsas, marchinhas de carnaval, música épica, variação na velocidade de reprodução de gravações, e falas sobrepostas.

Juntas essas características apresentam uma grande semelhança com o movimento do Cinema Novo, fundamentado por Glauber Rocha – uma idéia na cabeça uma câmera na mão – que “significava não somente um repúdio estratégico ao esquema inviável de produção segundo o modelo Vera Cruz, mas também a única saída para a sobrevivência de um cinema autoral”.

Assim, a partir das dificuldades de financiamento, começou criar um gênero estético de produção cinematográfica.

“É do registro simples e direto do gesto e do ritmo de fala característico do brasileiro que está nascendo uma forma de construção dramática particular, adequada à nossa paisagem. Para filmar o homem brasileiro era necessário partir do zero, deixar de lado a idéia de que alguns acontecimentos não podem ser traduzidos numa linguagem artística, procurar a estética para o campo de concentração, a guerra, a violência, a fome. Uma recusa quase que em bloco de um cinema de ritual em favor de um cinema de reportagem, para descobrir o Brasil e ao mesmo tempo um estilo brasileiro. A imagem obtida com luz natural e câmara na mão, ao mesmo tempo uma exigência estética e de produção, foram as armas iniciais da luta. Eram recusadas as clássicas marcações para a posição da câmara, do ator, da iluminação artificial, em favor de uma tentativa de adaptação às condições do cenário natural.

O texto acima ilustra bem a ligação entre formas e conteúdos utilizados no movimento Cinema Novo. O texto de Arnaldo Jabor sobre o filme Deus e o Diabo na Terra do Sol (Glauber Rocha, 1964), publicado em 1994, apresenta também um raciocínio que confirma essa reflexão:

E aí o filme começou. Um plano aéreo do sertão de Cocorobó. Corte súbito para o olho morto de um boi roído de sol. Villa-Lobos na trilha. E caiu um silêncio sideral na sala. Todos os olhos estavam sendo feridos por imagens absolutamente novas. Como explicar isso? Não era apenas um bom filme que víamos. Nada. Era um país que nascia à nossa frente. Não um país que reconhecíamos como sendo, digamos, de Graciliano. Não. Era uma realidade desconhecida que começávamos a compreender. Ela esteve esboçada na literatura, em Os Sertões, em Rosa. Mas, “no olho”, era a primeira vez. Ela nos via. Ela nos incluía.

“Nós” éramos vistos por essa paisagem, “nós” éramos descobertos por esse mundo de secura e violência que aparecia na tela.Nós éramos arrancados das cadeiras, da paz de nossos papos ideológicos e atirados dentro do filme. Acabava ali a idéia de que a realidade era algo “fora” de nós.

A partir daquela noite, nós éramos personagens de um Brasil muito mais fundo do que nossa vã inexperiência de intelectuais. O filme invertia tudo sobre o Bem e o Mal. Disse-me Roberto Ventura que em Os Sertões, pela primeira vez, o miserável era colocado em posição de sujeito heróico em nossa história. Em Deus e o Diabo estava ali o herói miserável, mas também o matador não era vilão. Antonio das Mortes era tocado de funda dor e do desejo de exterminar a miséria. Bons e maus andavam num deserto metafísico e shakespeareano em pleno Nordeste.”

Tais indícios mostram com bastante clareza, que a estética cinematográfica dominante entre o círculo de associados e simpatizantes do Clube de Cinema de Santos, pelo menos os mais próximos a Maurice Legeard, apresentava pensamentos e preocupações temáticas do Cinema Novo, como se pode observar no curta “O Guru e os Guris”.

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