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O Banheiro do Papa

10 novembro, 2017

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Por Gustavo Lucas

César Charlone estréia, juntamente com Enrique Fernández, na direção do premiado longa-metragem “O Banheiro do Papa” (El Baño del Papa”, 2007), uma co-produção Brasil, Uruguai e França.

Uruguai radicado no Brasil, Charlone tem em seu currículo a direção de fotografia dos filmes “Cidade de Deus” (2002), “ O Jardineiro Fiel” (The Constant Gardener, 2005) e “Ensaio sobre a Cegueira” (Blindness, 2008), todos dirigidos pelo brasileiro Fernando Meirelles.

A história gira em torno da real visita do Papa João Paulo II à pequena cidade de Melo, na divisa do Brasil com o Uruguai, no final dos anos 1980. A notícia da visita pela mídia local deixa os habitantes da cidade em alvoroço que, a poucas semanas do evento, começam a planejar formas de ganhar dinheiro com a vinda de milhares de pessoas para o lugarejo, já que a condição financeira local é precária e o evento é uma chance de melhorar de vida vendendo comida, souvenires, entre outras coisas, no dia.

O filme é centrado em Beto (César Trancoso) e sua família. Beto ganha a vida transportando mercadorias em sua bicicleta através da fronteira. O sonho de Beto é ter uma motocicleta, pois assim as viagens seriam mais rápidas, lucrativas e menos cansativas, e vê na visita do Papa como uma chance tentadora para realizá-lo. Mas, diferente de outros habitantes da cidade, ele tem a idéia de construir um banheiro para que os turistas possam utilizar sob cobrança.

O filme possui uma trama muito interessante misturando realidade com ficção, a forma como Charlone e Fernández vão discorrendo a história intercalando com algumas cenas em que habitantes de Melo são entrevistados para um telejornal mostrando suas crenças de que a visita do Papa irá fazê-los melhorar de vida, aumenta a simpatia dos espectadores pelos personagens. Mesmo parecendo um pouco lenta às vezes, a narrativa está longe do ritmo frenético e nervoso a que estamos acostumados a ver no cinema norte-americano, assim como as relações estabelecidas entre os personagens.

A direção de fotografia de Charlone começa a mostra todo seu potencial já na seqüencia de abertura, onde mostra a sombra no chão das bicicletas em movimento nas belas locações da divisa entre os dois países.

O filme apresenta elementos em comum com o cinema neo-realista italiano de Vittorio de Sica e o seu “Ladrões de Bicicleta” (Ladri di Biciclette, 1948 – ganhador do Oscar de melhor filme estrangeiro em 1949) tanto por colocar a bicicleta como meio de subsistência dos personagens como por fazer uso de atores amadores. A comparação entre Antonio (Lamberto Maggiorani, protagonista de Ladrões de Bicicleta) e Beto é bem clara, pois ambos são homens comuns à mercê do destino, que para terem uma vida digna dependem muito da sorte enquanto o mundo parece indiferente ao que acontece a eles.

Sem nunca perder sua identidade latino-americana, “O Banheiro do Papa” caminha entre o humor e o drama, e não falha ao transmitir sua mensagem; por pior que seja a situação, é preciso sempre ter esperança.

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O Guru e os Guris (2)

9 novembro, 2017

A ESTÉTICA DO CINEMA NOVO EM “O GURU E OS GURIS”

Por Gustavo Lucas

O curta-metragem “O Guru e os Guris”, produzido em 1973 com roteiro e direção de Jairo Ferreira, e que tem como personagem central o coordenador do Clube de Cinema de Santos, Maurice Legeard, apresenta aspectos estéticos que permitem identificar padrões e ideais artísticos, bem como culturais, sociais e políticos, que distinguiam o pensamento dos associados daquela entidade.

O Clube de Cinema de Santos foi fundado em 1948, mas começou efetivamente em 1950, com a programação semanal de uma sessão aos sábados, com debate após a exibição do filme, muitas vezes com a presença de diretores e críticos. Foram realizados vários ciclos de cinema, mostrando a produção cinematográfica de vários países da Europa, e também do Japão. Na década de 1960, as sessões passaram a ser programadas a meia-noite, às quais se seguiam conversas informais em bares, durante a madrugada.

O curta “O Guru e os Guris”, produzido no ano em que o Clube de Cinema completava 25 anos, mostra esse ambiente, ao mostrar um desses encontros de Maurice com alguns de seus “chapinhas”, como gostava de chamar seus amigos. Mas, além disso, o filme apresenta vários outros aspectos que fornecem evidências suficientes para se extrair algumas reflexões de uma possível estética dominante no grupo.

Começamos então por destacar algumas das principais características técnicas e artísticas do filme:

1 – A câmera – grande parte do filme é feito com a câmera na mão, seguindo o personagem pela rua, subindo o Monte Serrat. Apenas algumas cenas como a do escritório, a da sessão infantil e a cena final do restaurante, a câmera é fixa.

2 – Abordagem da temática – o tema do filme é a influência ou liderança de Maurice Legeard sobre os afiliados e simpatizantes do Clube de Cinema, representados pelos “chapinhas” que formam o elenco, e que seriam os guris. Quanto ao texto, com exceção da cena final (restaurante), todas as falas são em off, com o personagem Maurice Legeard refletindo sobre as condições do cinema brasileiro, o papel do cineclube e a intelectualidade. As falas não seguem uma linearidade, tão pouco seguem um ordenamento lógico do pensamento. Embora seu tema fique claro ao final, o acompanhamento dessa fala funciona quase como um quebra-cabeça a ser montado. A sua posição de guru e os ideais de Maurice acabam sendo um indicador do pensamento dos demais. E isso se estende à estética abraçada por Maurice e seus “seguidores”. Entre eles, o próprio diretor do filme. Basta notar que o diretor – que é também o roteirista – insere suas próprias críticas de cinema entre as falas do personagem principal. Ao fazer isso, o diretor parece assumir sua condição de guri, de quem compartilha dos mesmos padrões estéticos de Maurice.

3 – As ilustrações – os créditos do filme são acompanhados de retratos de cada um dos técnicos responsável, em desenhos do ilustrador e “chapinha”, Miro (Argemiro Antunes). Com  traços irregulares, principalmente na grafia, e na junção do preto e do branco como forma de constituir os elementos, o que resultava numa quebra da visualização das ilustrações.

4 – A música – a cargo de Lélio Marcus Kolhy, a trilha sonora mistura sons eletrônicos, com valsas, marchinhas de carnaval, música épica, variação na velocidade de reprodução de gravações, e falas sobrepostas.

Juntas essas características apresentam uma grande semelhança com o movimento do Cinema Novo, fundamentado por Glauber Rocha – uma idéia na cabeça uma câmera na mão – que “significava não somente um repúdio estratégico ao esquema inviável de produção segundo o modelo Vera Cruz, mas também a única saída para a sobrevivência de um cinema autoral”.

Assim, a partir das dificuldades de financiamento, começou criar um gênero estético de produção cinematográfica.

“É do registro simples e direto do gesto e do ritmo de fala característico do brasileiro que está nascendo uma forma de construção dramática particular, adequada à nossa paisagem. Para filmar o homem brasileiro era necessário partir do zero, deixar de lado a idéia de que alguns acontecimentos não podem ser traduzidos numa linguagem artística, procurar a estética para o campo de concentração, a guerra, a violência, a fome. Uma recusa quase que em bloco de um cinema de ritual em favor de um cinema de reportagem, para descobrir o Brasil e ao mesmo tempo um estilo brasileiro. A imagem obtida com luz natural e câmara na mão, ao mesmo tempo uma exigência estética e de produção, foram as armas iniciais da luta. Eram recusadas as clássicas marcações para a posição da câmara, do ator, da iluminação artificial, em favor de uma tentativa de adaptação às condições do cenário natural.

O texto acima ilustra bem a ligação entre formas e conteúdos utilizados no movimento Cinema Novo. O texto de Arnaldo Jabor sobre o filme Deus e o Diabo na Terra do Sol (Glauber Rocha, 1964), publicado em 1994, apresenta também um raciocínio que confirma essa reflexão:

E aí o filme começou. Um plano aéreo do sertão de Cocorobó. Corte súbito para o olho morto de um boi roído de sol. Villa-Lobos na trilha. E caiu um silêncio sideral na sala. Todos os olhos estavam sendo feridos por imagens absolutamente novas. Como explicar isso? Não era apenas um bom filme que víamos. Nada. Era um país que nascia à nossa frente. Não um país que reconhecíamos como sendo, digamos, de Graciliano. Não. Era uma realidade desconhecida que começávamos a compreender. Ela esteve esboçada na literatura, em Os Sertões, em Rosa. Mas, “no olho”, era a primeira vez. Ela nos via. Ela nos incluía.

“Nós” éramos vistos por essa paisagem, “nós” éramos descobertos por esse mundo de secura e violência que aparecia na tela.Nós éramos arrancados das cadeiras, da paz de nossos papos ideológicos e atirados dentro do filme. Acabava ali a idéia de que a realidade era algo “fora” de nós.

A partir daquela noite, nós éramos personagens de um Brasil muito mais fundo do que nossa vã inexperiência de intelectuais. O filme invertia tudo sobre o Bem e o Mal. Disse-me Roberto Ventura que em Os Sertões, pela primeira vez, o miserável era colocado em posição de sujeito heróico em nossa história. Em Deus e o Diabo estava ali o herói miserável, mas também o matador não era vilão. Antonio das Mortes era tocado de funda dor e do desejo de exterminar a miséria. Bons e maus andavam num deserto metafísico e shakespeareano em pleno Nordeste.”

Tais indícios mostram com bastante clareza, que a estética cinematográfica dominante entre o círculo de associados e simpatizantes do Clube de Cinema de Santos, pelo menos os mais próximos a Maurice Legeard, apresentava pensamentos e preocupações temáticas do Cinema Novo, como se pode observar no curta “O Guru e os Guris”.

Maurice Legeard

9 novembro, 2017

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Por Gustavo Lucas

Na década de 70, Jairo Ferreira dirigiu um curta-metragem intitulado “O Guru e os Guris”, que registrou o papel desempenhado por Maurice Legeard no meio cultural da cidade de Santos e de toda a Baixada Santista. Se a figura de um guru, como o título diz, pode parecer exagero, não deixa de fazer jus à importância de Maurice na formação de muitos artistas e intelectuais da região, muitos dos quais ganhariam destaque no teatro, na música, na literatura, nas artes plásticas. E, é claro, no cinema, que era o seu campo específico de atuação, através das atividades que desempenhou no Clube de Cinema, Clube de Arte e Cinemateca da cidade.

A aproximação de Maurice com os círculos intelectuais e artísticos locais começou em 1950, quando se filiou ao Clube de Cinema de Santos. Ele não fez parte do grupo de fundadores da associação, que foi formada em 1948 (sendo uma das primeiras do Brasil), que ocorreu logo depois da reabertura do Clube de Cinema de São Paulo em 1946, inaugurado originalmente em 1940 e fechado logo depois pelo governo de Getúlio Vargas).

Em 1950, o grupo santista aluga um filme em São Paulo para inaugurar uma sessão periódica no Cine Bandeirantes, todos os sábados às 15 horas. A sessão inaugural foi com o filme “A Som­bra do Pavor” (Le Corbeau, 1943), de Henri-Georges Clouzot. Maurice Legeard começou aí sua colaboração efetiva, pois trabalhava numa empresa de automóveis que trans­portava passageiros entre Santos e São Paulo, os chamados “expressinhos”, o que facilitava trazer filmes para a Cidade.

A iniciativa teve sucesso, e daí em diante filmes alternativos passaram a ser exibidos regularmente; ocorrendo debates e conferências. As matinês de sábado eram promovidas muitas vezes com a presença de gente ligada ao ci­nema, tais como Rodolfo Nanni, Abdias Nascimento, Alberto Ca­valcanti, Walter Hugo Khouri, entre outros. Começaram a montar uma filmoteca e bibliografia especializada, estimulando a reflexão sobre o cinema, bem como o cine –amadorismo.

O Clube de Cinema fazia também programações conjuntas com outras instituições culturais como, no Festival Música Nova em 1963, junto com o Clube de Arte e a Sociedade Ars Viva.

Maurice se destacou assim por um trabalho intenso de agitação cultural, com as programações freqüentes de ciclos de cinema nas décadas de 50 e 60, e com a criação da sessão da meia-noite, primeiro no cine Roxy e depois no Glória, que se estendeu até fins dos anos 70. Nessa programação pontearam os ciclos do moderno cinema japonês e do cinema novo nacional.

Dos debates que se seguiam à exibição dos filmes, participaram conhecidos atores, críticos e diretores do cinema brasileiro, como Ozualdo Candeias, Hector Babenco e Carlos Reichenbach. Este último fez uma pequena homenagem a Maurice no seu filme Alma Corsária (1993), onde o mesmo fez uma ponta, representando o cineasta norte americano Samuel Fuller.

Em 1980, o Clube de Cinema passa por um processo interno de cisão, e Maurice resolve montar sua própria instituição, com o acervo que acumulara durante todos os anos de atuação na área. Nascia então a Cinemateca de Santos, que passou a funcionar no prédio da antiga Casa de Câmara e Cadeia, mais popularmente conhecida como Cadeia Velha e, a partir de 1991, em uma casa no bairro do Mercado, sempre com o apoio da Prefeitura de Santos.

Na Cinemateca, Maurice continuou a desenvolver o mesmo trabalho que desempenhava no Clube de Cinema, apresentando ciclos especiais, usando o próprio local, uma enorme cela do antigo presídio. Logo, entretanto, o uso do video começava a mudar os hábitos do público e Maurice decidiu, então, montar uma videoteca especializada, juntando a cada filme todo o material de que dispunha sobre diretores, atores, escolas e outras fontes importantes de referência. Afinal, ao longo dos anos, ele havia colecionado um impressionante acervo de material sobre cinema, como revistas e livros especializados, equipamentos como filmadoras, projetores, moviolas, discos de música para cinema, além de uma biblioteca mais geral sobre cultura.

Metódico e obstinado em sua paixão pelo cinema, ele montou um extenso arquivo de pastas para consulta, a partir de recortes de críticas e notícias sobre os variados aspectos do cinema. Eram centenas e centenas de pastas por diretor, ator, músico e outras referências usuais.

Maurice ainda fez duas tentativas, nesse período, de realização de programações especiais.  A primeira foi feita em conjunto com o Sindipetro – Sindicato dos Petroleiros, localizado Avenida Conselheiro Nébias. A estréia, na noite do dia primeiro de maio de 1992, contou com a presença maciça de toda a comunidade cultural da região, além da presença de cineastas de São Paulo. A segunda tentativa, em 1997, quando já estava bem doente, foi um Ciclo de Revisão do Cinema Moderno, que aconteceu aos sábados à tarde, no cine Indaiá-Arte, de março até mais ou menos a data de sua morte, em maio do mesmo ano.

Alguns anos após sua morte, em 1997, a Cinemateca e todo o seu acervo foram transferidos para uma casa no bairro do Campo Grande, onde sua filha, Patrícia Legeard, mantém a instituição funcionando, ainda com o apoio da Prefeitura e de um grupo de associados mais ligados ao pai.

Acossado

7 novembro, 2017

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(À Bout de Souffle, 1960, França, 90 min)

Por Gustavo Lucas

Um jovem, hoje, que resolva assistir um filme de Jean-Luc Godard como, por exemplo, “Acossado” (A Bout de Soufle, 1959), se não tiver algum conhecimento prévio do que acontecia no cinema do pós-guerra, vai se perguntar: “onde está a tal obra-prima?”.

Para respondermos esta pergunta temos que entender o movimento cinematográfico da Nouvelle Vague (nova onda) do qual “Acossado” faz parte.

Em meados dos anos 1950 na França, críticos da revista “Cahiers du Cinéma” (entre eles Jean –Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol e Eric Rohmer) começam um movimento no qual repudiam o cinema comercial e buscam uma linguagem nova, original, para o cinema da época.  Para isso, passam a estudar as obras de diretores que eles classificam como “autores”, dentre eles Alfred Hitchcock, Jean Renoir, Jacques Tati e os diretores do neo-realismo italiano, como Roberto Rossellini, Vittorio de Sica e Luchino Visconti.

Deste estudo, saíram filmes como “Nas Garras do Vício” (Le Beau Serge, 1958) de Claude Chabrol e “Acossado” (1959) de Jean-Luc Goddard, marcos inicias do que a escritora Françoise Giraud chamou de Nouvelle Vague. As características mais marcantes deste movimento eram produções de baixo orçamento, atores desconhecidos, poucas qualificações técnicas, temáticas cheias de discussões existencialistas, quebra de narrativa, entre outros aspectos que batiam de frente com a linguagem vista até então no cinema.

Em “Acossado”, a história partiu de um argumento de François Truffaut que, baseado em uma notícia de jornal, juntou-se a Claude Chabrol para escrever o roteiro, que contou também com Jean-Luc Godard no processo. Mesmo com roteiro aparentemente finalizado, ele ainda era reescrito diversas vezes durante as filmagens.

A história gira em torno de Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo), um marginal inconseqüente que, a bordo de um carro roubado rumo a Paris, acaba matando um policial rodoviário. Em Paris, ele revê a bela estudante americana Patricia Franchini (Jean Seberg) e a convence a escondê-lo em seu apartamento até que possa receber o dinheiro de uma dívida e fugir, junto com ela, para a Itália.

A narrativa do filme é fragmentada, ou seja, alguns elementos da trama não são explícitos na tela, como por exemplo, na seqüência em que Michel mata o policial e sai correndo. E, apesar de ser um filme policial, parte do filme se passa dentro do apartamento de Patricia, onde ela e Michel conversam sobre a vida, a morte e a arte.

O próprio comportamento dos atores em cena é diferente, enquanto nos filmes clássicos a câmera é vista como um observador que não faz parte daquele mundo, apenas acompanha os acontecimentos, já nas produções da Nouvelle Vague, o espectador é convidado a participar da história a partir do momento em que o ator olha para a câmera e começa uma “conversa com o público” de forma a instigar discussões sobre os mais variados assuntos.

Ironicamente, “Acossado” foi refilmado em 1983 em uma produção norte-americana dirigida por Jim McBride com Richard Gere como o marginal Jesse. Aqui os eventos são transportados para os Estados Unidos dos anos 1980, e a nacionalidade dos personagens é invertido, de forma que a garota, a americana Patricia do original, aqui é a francesa Monica Poiccard (Valérie Kaprisky). E a rota de fuga do protagonista começa em Las Vegas de onde segue para Los Angeles, rumo ao México.

A refilmagem, que contou com uma primeira versão do roteiro escrita por Michael Mann (O Informante – The Insider de 1999, com Al Pacino e Russel Crowe), não obteve o mesmo impacto que o original em sua época, mas mesmo assim não deixa de ser um filme interessante de se assistir.

O Gênero Gângster no Cinema Americano dos Anos 1930

14 setembro, 2017

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Por Gustavo Lucas

O filme “Inimigo Público” (Public Enemy, 1931) foi pioneiro – junto com “Alma no Lodo” (Little Caesar, 1931), do mesmo estúdio, a Warner Bros, lançado poucos meses antes – de um gênero cinematográfico que veio a obter muito sucesso durante a Depressão Americana (anos 1930), o dos filmes de gângster. Apesar de pioneiros, estes filmes não trouxeram nada de inovador em relação à técnica ou à narrativa do cinema da época, ainda mais nesse período de crise econômica, já que experimentações custam dinheiro e não garantem retorno financeiro. O crédito fica mesmo pelo assunto abordado e a centralização da história na figura de um criminoso.

“Inimigo Público” foi produzido em sua maior parte nos meses de janeiro e fevereiro de 1931, e lançado em 23 de abril do mesmo ano. A partir do romance Cerveja e Sangue (Beer and Blood), de John Bright, que junto com os roteiristas, Kubec Glasmon e Harvey F. Thew, adaptaram a história para a tela. Para dirigir o filme, o produtor Darryl F. Zanuck, um dos pioneiros da grande indústria americana, escolheu William A. Wellmann. Este era um diretor experiente, com uma filmografia de mais de vinte películas, realizadas em cerca de dez anos, entre os quais “Wings”, ganhador do Oscar de melhor filme em 1928.

Com um custo de 151 mil dólares, “Inimigo Público” mostra a vida do criminoso Tom Powers, interpretado por James Cagney. A história começa em 1909, com Tom e seu amigo Matt Doyle praticando seus primeiros furtos para um homem conhecido como Putty Nose (Murray Kinnel) e seu relacionamento distante com o pai, um policial. Depois, em 1915, eles são abandonados por Putty em meio a um assalto malsucedido, o que os leva a saírem da vida de crimes por uns tempos. Mas quando a Lei Seca entra em vigor em 1920 – proibição da venda de bebidas alcoólicas que se estenderia até 1933 – Tom e Matt (Edward Woods) começam a contrabandear cerveja e, a partir de então, vão ficando cada vez mais ricos e influentes.

O título do filme não remete diretamente ao protagonista, mas sim ao que ele representa para a sociedade, ou seja, uma ameaça.

O filme retrata bem a figura do criminoso inescrupuloso que viu na Lei Seca uma oportunidade de fazer dinheiro através de atividades ilegais, tornando-se assim uma grande ameaça para as autoridades.

E James Cagney foi uma excelente escolha para viver Tom Powers, fazendo do personagem uma pessoa totalmente impulsiva e imprevisível, como na cena do café da manhã, na qual ele “espreme” uma laranja na cara de sua namorada. O físico do ator também proporciona uma certa dinamicidade devido à sua pequena estatura, compondo o tipo baixinho nervoso.

A Grande Depressão Americana começava a desequilibrar financeiramente todas as áreas do entretenimento e os estúdios perceberam que teriam que criar alternativas para contornar a crise. O gênero gângster veio então como uma solução do chefe de produção da Warner Bros, Darryl F. Zanuck.

Eram produções baratas (filmadas em estúdio, sem muitos movimentos de câmera, contando com apenas um ator de destaque, entre outras coisas) que mantinham o estúdio longe da falência com o lucro obtido nessas realizações. Para não comprometer esse objetivo, os roteiros procuravam respeitar o Código Hays, uma lista de coisas que não deviam aparecer em um filme (como, por exemplo, mostrar cenas de crimes) para que grupos conservadores e religiosos não organizassem boicotes às produções.

Nos anos 1920, Will Hays, da Motion Picture Producers and Distributors of América (MPPDA), a pedido dos próprios estúdios trabalhou para amenizar a abalada imagem, devido a escândalos, da indústria cinematográfica. No final dos anos 1920, em conjunto com o editor de jornal Exhibitors Herald-World, Martin Quigley, e um representante da Igreja, o padre Daniel A. Lord, foi apresentado um código de produção que ficou conhecido como Código Hays. Ele servia como uma forma de auto-censura da indústria cinematográfica a fim de contornar a forma liberal que alguns temas eram abordados nos filmes, como a falta de emprego, o aumento da exclusão social e criminalidade, algo que chocava o conservadorismo religioso.

Embora a Associação dos Produtores de Cinema tenha reconhecido a proposta já no final de março de 1930, a sua aplicação só viria a acontecer com maior rigor quando a Liga de Decência Católica Romana dos EUA liderou um movimento popular que exigia a moralização das produções hollywoodianas. Mesmo assim, o código exerceu forte influência nas produções realizadas nesse período, entre as quais “Inimigo Público” e “Scarface”.

O Código Hays esteve em vigor até os anos 1960, quando foi trocado pelo sistema de classificação por faixas etárias, abrangendo as variadas possibilidades de produtos e mídias do cinema, teatro, vídeo doméstico, televisão aberta e fechada e “futuros sistemas de transmissão de dados não imaginados ainda”.

Em “Inimigo Público” também houve passagens censuradas e retiradas. Comparando a extensão original do filme que era de 96 minutos, com seu relançamento dez anos depois (1941), que tinha a duração de 83 minutos, houve uma redução de treze minutos, o que representa mais de dez por cento do total. O trecho cortado continha três cenas com teor sexual; uma envolvendo um personagem afeminado, e duas situações provocativas entre Matt e Mamie (os atores Edward Woods e Joan Blondell, respectivamente) e entre Tom (James Cagney) e uma mulher, numa visita a um apartamento.

A realidade que fundamenta o conteúdo do filme é a sociedade americana dos anos 1920, em que a figura do gângster passa a fazer parte da vida nas grandes cidades, como Chicago, cenário de “Inimigo Público”.

Essa figura surge nos Estados Unidos da América com a aplicação da Lei Seca, gerando muita procura por bebidas e alimentando o crescimento do mercado clandestino. Um negócio intenso de fabricação e contrabando, que oferecia grandes lucros. Ela está ligada a grupos independentes que disputavam o poder e o controle do mercado de produtos proibidos. Da máfia italiana (mob em inglês), destacaram-se os criminosos mais famosos como Al Capone, Bugsy Siegel, Frank Costello, Mickey Cohen e Ronnie Biggs. A perspectiva de dinheiro fácil fez com que os grupos dividissem entre si áreas atuação dentro do mercado, através de acordos que eram facilmente quebrados, gerando verdadeiras guerras do submundo. Nos Estados Unidos, eram conhecidas como Mob Wars.

Os grupos informais de criminosos eram chamados de gangues e sendo o gângster um integrante da gangue. É desta época o termo “crime organizado”, pois suas táticas operacionais incluíam a criação de empresas que serviam de fachada para as ações ilegais e o suborno de autoridades e policiais, tendo em vista a não interferência do poder público. Quando havia algum tipo de resistência a seus esquemas de trabalho, respondiam com intimidações, ameaças, chantagens, extorsões, agressões e até mesmo, assassinatos. A influência destes grupos criminosos abrangia diversas camadas da sociedade, como política, justiça e sindicatos.

No final da década de 1920, o cinema americano experimentava a revolução tecnológica do som. De início, concentrava-se nas vozes, na fala e no canto dos personagens, como no pioneiro “The Jazz Singer” (1927), estrelado por Al Jolson. Isto fez com que inúmeros musicais com orçamentos elevados fossem realizados, pois eram garantia de salas de exibição lotadas.

Logo, os produtores perceberam o imenso potencial desse recurso para retratar a violência urbana dos anos 1920, que passou a ser vista como um tema interessante para produções cinematográficas. Com o auxilio do som, as histórias ganharam um impacto maior, através de ruídos de carros, de trens e, principalmente, de tiros de revólver e rajadas de metralhadoras, armas usadas pelos gângsters. Isso possibilitou que o problema do banditismo urbano fosse abordado com cenas de impacto, em filmes como “O Inimigo Público”, e também em “Scarface, A Vergonha de uma Nação” (1932), de Howard Hawks.

“Scarface”, considerado um dos filmes mais representativos do gênero, e dos mais violentos da década de 1930, tendo sido o primeiro em que é usada uma metralhadora, demorou dois anos para ser lançado devido a problemas com a censura, que exigia não apenas que fosse retirada uma cena violenta (um massacre que ocorre no dia dos namorados – dia de São Valentim), mas também que ficasse bem caracterizado o caráter criminoso do personagem como uma pessoa que trilha caminhos errados por má índole e vício, ao invés da visão crítica sobre a sociedade corrupta que produzia aquele tipo de pessoa, sugerindo até uma complementação ao título do filme, que ficaria “Scarface, a Vergonha de uma Nação” (Scarface, the Shame of a Nation). Para atender a censura foram acrescentados um prólogo moralista e cenas que indicavam desaprovação pela conduta e princípios criminosos dos personagens.

À medida que esse novo gênero se consolidava, a figura do gângster começou a ser glamourizada, pois apesar de serem verdadeiros anti-hérois, eles fascinavam os espectadores. E a imagem de James Cagney acabou entrando para a história como referência da figura do gângster, graças principalmente ao papel que desempenhou em “Inimigo Público”. E foi justamente essa referência que o diretor Sam Mendes foi buscar, quando se preparou para dirigir “Estrada da Perdição” (Road to Perdition, 2002), protagonizado por Tom Hanks sobre gângsters daquela época. Por curiosidade, “Estrada da Perdição” foi produzido por Richard Zanuck, filho de Darryl F. Zanuck, produtor de “Inimigo Público”, e baseado numa proposta do neto deste, filho de Richard. Ou seja, três gerações tendo como referência Cagney e “Inimigo Público”, cujo cenário, junto com outros filmes dos anos 1930 e 1940, foram usados para reconstituir o clima da cidade de Chicago no regime da Lei Seca.

As características do filme de gângster podem ser resumidas a alguns elementos básicos, a narrativa e a técnica.

Quanto à narrativa, a trama costuma envolver laços familiares entre os criminosos, e em seguida acompanha em geral a evolução histórica de um ou mais personagens que perseguem o sonho americano de progresso financeiro, com riqueza e bem-estar. Retrata quase sempre a ascensão e queda de um personagem, desde a sua origem social humilde até ocupar posições de força econômica e poder político, conquistados às custas de atividades ilegais. É comum que, ao final, devido a desavenças e conflitos com outros personagens, o protagonista acabe isolado nessa posição de supremacia – referida como o “topo do mundo” – e caia vítima de alguma traição de antigos companheiros ou gângsters inimigos. A tensão narrativa resulta de um contraponto entre os valores do sistema marginal em que vivem – pelo qual constituem um esquema de costumes, leis próprias e modelos de conduta, que são alternativos ao regime legal oficial – e os valores mais amplos da sociedade e sentimentos comuns a todo ser humano, tais como ambição, cobiça, inveja, amor, orgulho, vaidade, dos quais não conseguem escapar.

Sob o ponto de vista técnico e estilístico, o filme de gângster usa recursos que ajudam a intensificar os aspectos de violência – pano de fundo da realidade urbana da época – e urgência de subir na vida, em um processo de conquistas rápidas e progressivas.

O uso da violência, no caso, não se refere apenas ao uso de armas e cenas de morte, mas também à crueldade no relacionamento interpessoal, como ocorre na cena clássica, já referida anteriormente, em que Tom (Cagney) espreme uma fruta no rosto de sua namorada. A velocidade, implicando ansiedade e expectativa constante, pode ser ilustrada pela solução, bastante comum, de mostrar em seqüência rápida várias manchetes de jornal falando de determinada situação ou fato, normalmente com sobreposição de imagens e um movimento constante de edições que passam do segundo para o primeiro plano da tela.

A seqüência de abertura do filme “Inimigo Público” parece combinar elementos das características acima, ao criar uma montagem de cenas de curtíssima duração, que traçam um retrato da corrupção reinante no período de infância dos dois personagens principais (Tom e Matt).

A figura do gângster no cinema norte-americano começou a mudar no final dos anos 1930, quando a sua origem criminosa começou a ser justificada, mostrando que ele não tinha nascido um bandido, e sim se tornado um. Esta nova abordagem trazia miséria e problemas na infância como a principal razão para o gângster ser o que ele é. Com isso a possibilidade de ele ser reabilitado de volta à sociedade se torna mais real, e acabaram por criar situações em que o criminoso luta pelo bem de outra pessoa, como faz o personagem de James Cagney em “Heróis Esquecidos” (The Roaring Twenties, 1939). Aos poucos, o gângster incorrigível foi dando lugar ao detetive durão dos filmes noir, mas mesmo assim seu legado nunca deixou de estar presente no cinema.

Como herança desta época, no final dos anos 1950 surge uma série de televisão estrelada por Robert Stack chamada “Os Intocáveis” (The Untouchables, 1959-1963). Esta mostra a figura do gângster pelos olhos da lei. Baseada em fatos reais, são narradas as ações do policial Eliot Ness e sua equipe na luta contra o crime organizado no auge da Lei Seca.

Esta série teve uma adaptação de sucesso para o cinema dirigida por Brian De Palma em 1987, com Kevin Costner como Eliot Ness, Sean Connery como Jim Malone (papel que lhe valeu o Oscar de melhor ator coadjunvante) e Roberto De Niro como Al Capone. No filme, o diretor faz uma referência ao cineasta russo Sergei Eisenstein, em “O Encouraçado Potemkin” (Bronenosets Potyomkin, 1925). Nesse filme, há um massacre de homens, mulheres e crianças numa grande escadaria na cidade de Odessa, em que, em meio ao tumulto, um carrinho de bebê escapa das mãos da mãe, desesperada. Em “Os Intocáveis”, de Brian de Palma, ocorre um grande tiroteio entre a polícia e os gângsters, na escadaria de uma estação de trem de Chicago, justamente quando uma mãe desce as escadas com um carrinho de bebê.

Em 1983, Brian De Palma dirigiu Al Pacino na refilmagem de Scarface (1932), na qual a historia do gângster de Chicago é transferida para a Miami dos anos 1980, desta vez como um traficante viciado em cocaína. Assim como nos filmes dos anos 1930, o filme mostra a ascensão e queda do protagonista, fechando com o seu assassinato brutal por uma gangue inimiga.

Praticamente, a grande referência do gênero pós-década de 1930 foi a trilogia “O Poderoso Chefão”, obra de Mario Puzo adaptada para o cinema. O primeiro filme foi lançado em 1972, e o segundo dois anos depois, 1974. A terceira parte só viria a ser produzida em 1990.

Uma das preocupações dos produtores, ao decidirem produzir “O Poderoso Chefão”, foi encontrar um diretor que levasse para a tela o modo de ser dos italianos imigrantes em Nova York, para conseguir maior autenticidade, mostrando com veracidade o ambiente e a convivência dos personagens.

O diretor escolhido foi Francis Ford Coppola, na época com trinta e poucos anos, e com uma carreira de oito filmes realizados entre 1960 e 1969, porém nenhum com grande expressão no mercado cinematográfico. Para Coppola, acabou sendo o filme que o consagrou, e permitiu que dirigisse depois grandes produções, tais como Apocalipse Now (1979), Vidas Sem Rumo (The Outsiders, 1983), Cotton Club (1984).

Na trilogia de “O Poderoso Chefão” são abordados os princípios das “famílias” da máfia italiana e sua adaptação nos Estados Unidos após a Segunda Guerra Mundial, quando o tráfico de drogas começava a crescer, até os dias de hoje.

Embora o tema seja igual às produções da década de 1930, a visão tem diferenças significativas. Enquanto os filmes daquela década retratavam o gângster como indivíduos cruéis, uma das cenas finais da terceira parte de “O Poderoso Chefão” procura mostrar o mafioso como ser humano, frágil em suas emoções, abatido pelo sofrimento da perda da filha, alvejada e morta em uma emboscada, na saída de uma ópera, na escadaria externa do teatro.

E se, nos anos de 1930, o som ruidoso das metralhadoras era uma marca dos filmes de gângster (que continuou nas décadas seguintes), é uma cena sem som que marca a dramaticidade, quando Michael Corleone (o pai, vivido por Al Pacino), ao perceber a filha morta, emite um “grito mudo” de dor.

Jogos, Trapaças e Dois Canos Fumegantes

11 setembro, 2017

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(Lock, Stock and Two Smoking Barrels, 1998, Reino Unido, 107 min)

Por Gustavo Lucas

Como exercício para crítica de “Jogos, Trapaças e Dois Canos Fumegantes”, tento refletir sobre as palavras do crítico de cinema Luciano Ramos, ao responder sobre qual seria a função da crítica.

“O crítico colabora para elevar o nível cultural cinematográfico do público, ou seja, ajuda as pessoas a formarem seus próprios paradigmas para avaliar os filmes que assistem ou aqueles que vão comprar ou alugar em uma vídeo-locadora… A boa crítica é aquela que enxerga além do que o cineasta pode perceber, o que não é dito obviamente ou explicitamente pelo realizador, o crítico, procura decifrar. Essa é a missão da crítica: esclarecer significados ocultos e caminhos obscuros até para o cineasta.”

No seu longa-metragem de estréia, “Jogos, Trapaças e Dois Canos Fumegantes” (Lock, Stock and Two Smoking Barrels, 1998), Guy Ritchie já apresentava com clareza, as marcantes  características de sua direção que iriam ser mais evidentes nos seus próximos filmes, como Snatch – Porcos e Diamantes (Snatch, 2000) e o mais recente “RocknRolla – A Grande Roubada” (RocknRolla, 2008).

Ludmilla Carvalho compara Ritchie ao cineasta norte-americano Quentin Tarantino, diretor de “Cães de Aluguel” (Reservoir Dogs, 1992), “Pulp Fiction – Tempo de Violência” (Pulp Fiction, 1994) e os mais recentes Kill Bill: Vol. 1 e Vol. 2 (idem, 2003/2004):

“De fato o estilo de Tarantino possui muitas similaridades com o estilo desenvolvido pelo inglês Ritchie: os personagens marginalizados, interpretados quase sempre pelos mesmos atores (…), a edição maliciosa e rápida, os truques de câmera mirabolantes, a estilização da violência e a trilha sonora repleta de referências ao mundo pop”.

Concordo com Ludmilla Carvalho em parte, apesar de tanto Tarantino quanto Ritchie ambientarem suas histórias no submundo do crime, com ladrões e gângsters. Nas obras de Ritchie existe aquele humor inglês que um americano não consegue transpor para as telas do cinema, a violência aqui é mais suave, e Guy Ritchie tem uma maneira inteligente de desenvolver a narrativa. Ele demonstra um talento invulgar para tirar humor de personagens e situações bizarras e seus filmes fazem parte do universo do submundo londrino e consegue levar seus personagens ao limite da comicidade. Esse é o toque inglês de Ritchie.

Começando por seus roteiros, ressalto a narrativa acelerada, repleta de diálogos ágeis com várias pinceladas de humor, pelos quais o espectador é inserido neste submundo do crime londrino, onde os mocinhos são criminosos que ganham a vida com jogos, contrabandos e pequenos golpes, e os vilões são os inescrupulosos chefões e seus capangas, que sem pestanejar, matam qualquer um que atrapalhe os seus negócios. Aqui, a história começa quando os mocinhos entram em um jogo de pôquer contra os chefões e acabam perdendo tudo que tinham e ainda ficam devendo o dobro da quantia. A partir daí, os personagens entram em uma seqüência de enganos e coincidências em busca do dinheiro.

Como comenta Pablo Villaça:

“Como diretor, Guy Ritchie parece estar se divertindo durante todo o filme, já que não abre mão de utilizar qualquer recurso que possa auxiliá-lo na narrativa: flashbacks, cenas congeladas, divisão de telas, legendas, slow motion, desenvolvimento de inúmeras ações paralelas e assim por diante. Ritchie ainda consegue surpreender o espectador”.

O uso de câmera lenta, cortes rápidos, movimentos bruscos de câmera, o uso de lentes grande-angulares (que distorcem um pouco a imagem) são todos elementos que ajudam a dar o tom do filme. Alguns destes aspectos podem ser creditados ao passado do próprio diretor, do diretor de fotografia Tim Maurice-Jones e também do montador Niven Howie que começaram com vídeo-clipes e comerciais. Tanto que muitos de seus filmes possuem seqüências montadas de acordo com a música. As trilhas sonoras dos filmes de Guy Ritchie costumam ser marcantes, com canções de The Stooges, Dusty Springfield e Oasis, sem contar que é comum ver músicos famosos como Sting, Madonna, André Benjamin e Ludacris fazendo parte do elenco.

Todos os personagens do filmes são meio caricatos, de forma a defenderem idéias completamente opostas as suas ações, como Big Chris (Vinnie Jones), um cobrador de dívidas, que está sempre ao lado de seu filho Little Chris, a quem sempre tenta ensinar boas maneiras, e Soap (Dexter Fletcher) o mais correto do quarteto de bons criminosos, que não hesita em querer utilizar um facão para realizar um assalto por considerar mais eficaz que um revólver.

Os últimos minutos do filme são surpreendentes, para não dizer hilários e também explica os “dois canos fumegantes” do título.

Vale registrar a participação, pequena porém marcante, do cantor Sting (Trudie Styler, sua esposa, é uma das produtoras executivas) fazendo o papel de dono de um Pub e pai de Eddie (Nick Moran).

Uma característica de Ritchie é trabalhar quase sempre com os mesmos atores. É o caso de Jason Statham que fez os filmes “Revólver” (2005), “Snatch – Porcos e Diamantes” (2000) e “Jogos, Trapaças e Dois Canos Fumegantes” (1998).

Os últimos minutos do filme são simplesmente bizarros, onde se pergunta se eles são idiotas ou não. Vale a pena assistir.

Bastardos Inglórios

7 setembro, 2017

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(Inglorious Basterds, 2009, EUA/Alemanha, 153 min)

Por Gustavo Lucas

Este é o sétimo longa-metragem em sua carreira de diretor de Quentin Tarantino. O filme traz Brad Pitt como o tenente Aldo Raine, um militar norte-americano que recruta oito soldados judeus para se infiltrarem na França ocupada pelos nazistas, tendo como único objetivo exterminá-los.

Tarantino é um fã de cinema; não cursou escola de cinema como muitos diretores, todo o seu conhecimento vem dos anos em que trabalhou como balconista de uma video-locadora. Época em que assistiu a inúmeros filmes e assim adquiriu um vasto repertório, do qual faz uso diversas vezes em seus filmes, aproveitando elementos como música, enquadramentos, citações e até mesmo os gêneros cinematográficos. “Bastardos Inglórios” é claramente inspirado no filme italiano “Expresso Blindado da SS Nazista” (Quel Maledetto Treno Blindato, 1978), de Enzo G. Castellari.  O título deste filme, em inglês, é “Inglorious Bastards” enquanto o de Tarantino se chama “Inglorious Basterds”.

Cinéfilos de longa-data reconhecem em cada plano as refêrencias ou mesmo homenagens ao cinema, já que Tarantino costuma usar também atores e diretores de suas “inspirações” para fazerem pontas em seus filmes. Em “Bastardos Inglórios”, o diretor Enzo G Castellari interpreta a si mesmo durante a premiere de um filme na última parte do longa, e o ator Bo Svenson faz um coronel americano.

O cineasta escreve um roteiro com excelente narrativa que aposta na força dos diálogos, como é visto na cena de abertura do filme, na qual o coronel da SS, Hans Lada (Christoph Waltz) conversa com um fazendeiro francês, a fim de descobrir se o mesmo esconde judeus em sua fazenda. A cena, típica de um filme de Tarantino, termina com a aniquilação da família de Shosanna (Mélanie Laurent), que anos mais tarde planeja vingança contra os nazistas.

“Bastardos inglórios” é uma comédia histórica dentro de uma grande aventura, recheada de humor negro e totalmente desvinculada da realidade. A realidade de Tarantino é fílmica, ou seja, é irreal.

A violência estilizada é uma constante na obra do cineasta. Mas a violência é aplicada como uma forma de humor, em cenas por vezes absurdas e até grotescas. Isso acontece em “Bastardos Inglórios” na cena em que o “Urso Judeu” (Eli Roth) executa nazistas com um taco de beisebol e a maneira encontrada pelo tenente Aldo Raine de marcar com faca a testa de nazistas sobreviventes com uma suástica.

Pode-se dizer que Tarantino criou um gênero próprio de contar histórias, tanto que existem inúmeras teorias que ligam os filmes dele uns com os outros. Um exemplo é o curta-metragem brasileiro “Tarantino’s Mind” (2006) no qual Selton Mello e Seu Jorge discorrem sobre as tramas de Tarantino em uma mesa de bar.

Há quem diga que ele não passa de um plagiador, mas a maneira com que o diretor recria as idéias tiradas do próprio cinema consegue prender a atenção do espectador, seja para criar tensão ou apenas para retratar uma conversa entre duas pessoas – que costuma ser repleta de alegorias, como o discurso final de Bill (David Carradine) em “Kill Bill: Vol. 2”. Tarantino conseguiu deixar a sua marca e se transformou em uma referência para outros diretores como o inglês Guy Ritchie e o norte-americano Paul Thomas Anderson.

A Trilogia do Balé de Norman McLaren

4 setembro, 2017

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*Do lado esquerdo da foto Norman McLaren e ao lado (de cima para baixo) Pas de Deux (1968), Ballet Adagio (1972) e Narcissus (1983).

Por Gustavo Lucas

 “Animação não é a arte de desenhos que se movimentam, mas sim a arte de movimentos que são desenhados. O que acontece entre cada quadro é mais importante do que o que acontece em cada quarto”.

Este é o conceito de animação defendido por Norman McLaren (1914- 1987), escocês que foi convidado para trabalhar para a National Film Board do Canadá em 1941, e realizou um significativo conjunto de obras que hoje é referência para qualquer um que venha a trabalhar com audiovisual.

No entanto, tal conceito só veio a surgir décadas depois de uma história centrada na animação de desenhos, ou seja, no ato de dar aos desenhos a ilusão do movimento. E apenas em produções isoladas, “independentes”, até as produções de Walt Disney, que tiram do desenho animado suas características de meros exercícios e experimentos e o inserem na indústria cinematográfica.

A obra cinematográfica de McLaren veio a mostrar novas possibilidades para o cinema de animação, expandindo seu universo para um espaço bem mais amplo do que o ocupado pelo desenho animado. E cada uma de suas obras confirma esse princípio conceitual, lidando com diversas técnicas de filmagem e de geração de imagens e movimentos, entre os quais ressaltam sua ação diretamente na película, tanto para criar elementos visuais como sonoros.

Entre suas experiências mais radicais, é importante citar um conjunto de três obras conhecido como a “Trilogia do Balé”, em que a animação é trabalhada a partir da filmagem de casais de dançarinos.

No primeiro, Pas de Deux (1968), leva no título o nome técnico dessa formação de dança. A posição dos dançarinos é congelada inúmeras vezes, em intervalos de curta duração, nos quais as posições intermediárias dos movimentos vão sendo exibidas como projeções da figura de cada bailarino.

O segundo filme, intitulado Ballet Adagio (1972), não há “interferência” na filmagem, que apenas mostra o casal dançando em tomadas frontais, com pouca alternância de planos, variando entre geral, médio e americano, e alguns zooms. A essência da animação está na aparente sincronia entre a dança e a música, só que enquanto esta é tocada em tempo real, a filmagem é feita em câmera-lenta. Pela simplicidade e força da idéia, esta talvez seja a mais radical dos três filmes que compõe a trilogia.

O terceiro e último filme da trilogia (e também o último dirigido por McLaren), Narcissus (1983), retoma os procedimentos do inicial Pas de Deux, só que utilizando efeitos de espelhamento e projeção das posições intermediárias que criam a sensação de alongamentos infinitos das mesmas.

Considerada a época em que foram realizadas, estas obras de McLaren antecipam em décadas a computação gráfica que se tornaria dominante, principalmente, a partir dos anos 1990.

Os trabalhos de Norman McLaren podem ser vistos no site da NFB – National Film Board of Canada (https://www.nfb.ca/).

Iron Maiden: Voo 666

16 junho, 2009

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(Iron Maiden: Flight 666, 2009, EUA, 112 min.)

Por Gustavo Lucas

Em janeiro de 2008, os ingleses do Iron Maiden, uma das bandas de heavy metal mais famosas do mundo, deram início à turnê “Somewhere Back In Time”, a maior realizada por eles até hoje.

Nesta viagem, que é apenas a primeira parte desta turnê, foram 23 apresentações em 19 cidades ao redor do mundo durante 45 dias.

Os cineastas e fãs de carteirinha, Scott Macfayden e Sam Dunn acompanharam a banda e toda sua equipe a bordo de um personalizado Boeing 757, chamado “Air Force Eddie”, pilotado pelo próprio vocalista da banda, Bruce Dickinson.

Conhecidos por Documentários como “Heavy Metal: A Headbanger’s Journey” e “Global Metal”, os diretores tentam aproximar os fãs da banda, que apesar de ser uma das mais importantes do heavy metal, nunca ocupou um grande espaço nas rádios. 

Por meio de depoimentos dos membros da banda, produtores e alguns fãs, o espectador presencia todo o impacto que estes shows causam, independente do lugar onde estão, e também da raça e cor de seus seguidores.

Feito de fã para fã, passageiros de primeira viagem vão ter dificuldade de se situar devido a falta de legendas identificando as músicas e alguns entrevistados.

Já os metaleiros de plantão irão curtit cada minuto do filme que além das apresentações ao vivo, conta também com a participação de nomes famosos do gênero, como Lars Ulrich (baterista do Metallica), Kerry King (guitarrista do Slayer), Tom Morello (guitarrista do Rage Against The Machine e ex-Audioslave), e os integrantes do Sepultura em uma disputada partida de futebol em São Paulo.

Voltando para Casa

26 fevereiro, 2009

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(Julie Walking Home, 2002, Alemanha/Canadá/Polônia, 118 min.)

Por Gustavo Lucas

O filme “Voltando para Casa” (Julie Walking Home, 2002) é uma história sobre relacionamento e intolerância.

Carregado fortemente de apelos emocionais, principalmente nos momentos dramáticos da doença de Nick (Ryan Smith), filho da protagonista Julie (Miranda Otto), o filme é centrado nesta família e no trajeto que ela percorre até o reencontro da harmonia do lar.

Ao voltar de uma viagem com os filhos, Julie surpreende seu marido Henry (William Fichtner) tendo um caso. Na mesma hora, ela pega os filhos e se muda para a casa de seu pai, Mieczyslaw (Jerzy Nowak). Durante as discussões de separação entre Julie e Henry, seu filho Nick é diagnosticado com câncer, o que reaproxima o casal (mas não como era antes). Com a notícia de que o tratamento de Nick falha, Julie o leva para a Polônia a fim de ver um famoso curandeiro russo chamado Alexy (Lothaire Bluteau).

Neste momento, surge um conflito entre as famílias. Enquanto Henry é de família judaica e de formação cientifica (seu pai é médico e ele é biólogo), o pai de Julie é católico.

A diretora e roteirista polonesa Agnieszka Holland, de filmes como “O Jardim Secreto” (The Secret Garden, 1993) e, mais recentemente, “O Segredo de Beethoven” (Copying Beethoven, 2006), conduz a história com grande dramaticidade, desde o título: em inglês, Julie Walking Home tem o sentido de caminhar de volta para o lar, que sintetiza a sua jornada de retorno, desde o afastamento até a reaproximação, embora ela mal tenha saído fisicamente do mesmo. Ela assina o roteiro junto com os desconhecidos Roman Gren e Arlene Sarner.

O diretor de fotografia, Jacek Petrycki, que já havia trabalhado anteriormente com a diretora em “Filhos da Guerra” (Europa Europa, 1990), pega o clima nublado e frio do Canadá e, através de cores frias e tons azulados, cria um clima triste e amargurado onde o único refúgio é o próprio lar dos personagens, que possuem tons de cores quentes. Esta ultima característica também se deve à direção de arte de Ewa Skoczkowska e Marian Wihak, muito atuantes em produções para a televisão.

Os acontecimentos que marcam o filme acabam sendo catalisados pela interpretação dos atores, destacando a protagonista Miranda Otto, de “O Senhor dos Anéis: As Duas Torres” (The Lord of the Rings: The Two Towers, 2002) e “Guerra dos Mundos” (War of the Worlds, 2005), que nos apresenta uma Julie irriquieta por não se encaixar no ambiente em que está e pelos eventos ocorrentes que parecem fugir totalmente de seu controle; e Lothaire Bluteau (de séries de televisão como “24 Horas” e “Lei e Ordem”) no papel do curandeiro Alexy, que só pelos olhares já mostra ao espectador a pessoa ingênua e frágil que é. E com a montagem, de Christian Lonk, que soube aproveitar bem o uso de closes dos atores para realçar ainda mais as cargas emocionais de algumas cenas.

A música de Anton Gross (ou Antoni Lazarkiewicz) é elemento integrante da trama, tanto nas canções cantadas por Julie, como nas músicas instrumentais de fundo, ora intensificando o momento de uma cena, ora criando um distanciamento em outra. O uso da música durante a relação sexual de Julie e Alexy funde muito bem essas duas funções.

Ao tratar de temas polêmicos, como adultério, câncer e o próprio curandeirismo o filme fala, basicamente, da vida conjugal. Os altos e baixos enfrentados por Julie nesta jornada são verossímeis, talvez não tudo ao mesmo tempo, como no filme, mas não deixam de ser reais, o que pode agradar muitos espectadores, que irão se identificar com os acontecimentos pelos quais a protagonista passa e suas decisões.