O Gênero Gângster no Cinema Americano dos Anos 1930

14 setembro, 2017 by

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Por Gustavo Lucas

O filme “Inimigo Público” (Public Enemy, 1931) foi pioneiro – junto com “Alma no Lodo” (Little Caesar, 1931), do mesmo estúdio, a Warner Bros, lançado poucos meses antes – de um gênero cinematográfico que veio a obter muito sucesso durante a Depressão Americana (anos 1930), o dos filmes de gângster. Apesar de pioneiros, estes filmes não trouxeram nada de inovador em relação à técnica ou à narrativa do cinema da época, ainda mais nesse período de crise econômica, já que experimentações custam dinheiro e não garantem retorno financeiro. O crédito fica mesmo pelo assunto abordado e a centralização da história na figura de um criminoso.

“Inimigo Público” foi produzido em sua maior parte nos meses de janeiro e fevereiro de 1931, e lançado em 23 de abril do mesmo ano. A partir do romance Cerveja e Sangue (Beer and Blood), de John Bright, que junto com os roteiristas, Kubec Glasmon e Harvey F. Thew, adaptaram a história para a tela. Para dirigir o filme, o produtor Darryl F. Zanuck, um dos pioneiros da grande indústria americana, escolheu William A. Wellmann. Este era um diretor experiente, com uma filmografia de mais de vinte películas, realizadas em cerca de dez anos, entre os quais “Wings”, ganhador do Oscar de melhor filme em 1928.

Com um custo de 151 mil dólares, “Inimigo Público” mostra a vida do criminoso Tom Powers, interpretado por James Cagney. A história começa em 1909, com Tom e seu amigo Matt Doyle praticando seus primeiros furtos para um homem conhecido como Putty Nose (Murray Kinnel) e seu relacionamento distante com o pai, um policial. Depois, em 1915, eles são abandonados por Putty em meio a um assalto malsucedido, o que os leva a saírem da vida de crimes por uns tempos. Mas quando a Lei Seca entra em vigor em 1920 – proibição da venda de bebidas alcoólicas que se estenderia até 1933 – Tom e Matt (Edward Woods) começam a contrabandear cerveja e, a partir de então, vão ficando cada vez mais ricos e influentes.

O título do filme não remete diretamente ao protagonista, mas sim ao que ele representa para a sociedade, ou seja, uma ameaça.

O filme retrata bem a figura do criminoso inescrupuloso que viu na Lei Seca uma oportunidade de fazer dinheiro através de atividades ilegais, tornando-se assim uma grande ameaça para as autoridades.

E James Cagney foi uma excelente escolha para viver Tom Powers, fazendo do personagem uma pessoa totalmente impulsiva e imprevisível, como na cena do café da manhã, na qual ele “espreme” uma laranja na cara de sua namorada. O físico do ator também proporciona uma certa dinamicidade devido à sua pequena estatura, compondo o tipo baixinho nervoso.

A Grande Depressão Americana começava a desequilibrar financeiramente todas as áreas do entretenimento e os estúdios perceberam que teriam que criar alternativas para contornar a crise. O gênero gângster veio então como uma solução do chefe de produção da Warner Bros, Darryl F. Zanuck.

Eram produções baratas (filmadas em estúdio, sem muitos movimentos de câmera, contando com apenas um ator de destaque, entre outras coisas) que mantinham o estúdio longe da falência com o lucro obtido nessas realizações. Para não comprometer esse objetivo, os roteiros procuravam respeitar o Código Hays, uma lista de coisas que não deviam aparecer em um filme (como, por exemplo, mostrar cenas de crimes) para que grupos conservadores e religiosos não organizassem boicotes às produções.

Nos anos 1920, Will Hays, da Motion Picture Producers and Distributors of América (MPPDA), a pedido dos próprios estúdios trabalhou para amenizar a abalada imagem, devido a escândalos, da indústria cinematográfica. No final dos anos 1920, em conjunto com o editor de jornal Exhibitors Herald-World, Martin Quigley, e um representante da Igreja, o padre Daniel A. Lord, foi apresentado um código de produção que ficou conhecido como Código Hays. Ele servia como uma forma de auto-censura da indústria cinematográfica a fim de contornar a forma liberal que alguns temas eram abordados nos filmes, como a falta de emprego, o aumento da exclusão social e criminalidade, algo que chocava o conservadorismo religioso.

Embora a Associação dos Produtores de Cinema tenha reconhecido a proposta já no final de março de 1930, a sua aplicação só viria a acontecer com maior rigor quando a Liga de Decência Católica Romana dos EUA liderou um movimento popular que exigia a moralização das produções hollywoodianas. Mesmo assim, o código exerceu forte influência nas produções realizadas nesse período, entre as quais “Inimigo Público” e “Scarface”.

O Código Hays esteve em vigor até os anos 1960, quando foi trocado pelo sistema de classificação por faixas etárias, abrangendo as variadas possibilidades de produtos e mídias do cinema, teatro, vídeo doméstico, televisão aberta e fechada e “futuros sistemas de transmissão de dados não imaginados ainda”.

Em “Inimigo Público” também houve passagens censuradas e retiradas. Comparando a extensão original do filme que era de 96 minutos, com seu relançamento dez anos depois (1941), que tinha a duração de 83 minutos, houve uma redução de treze minutos, o que representa mais de dez por cento do total. O trecho cortado continha três cenas com teor sexual; uma envolvendo um personagem afeminado, e duas situações provocativas entre Matt e Mamie (os atores Edward Woods e Joan Blondell, respectivamente) e entre Tom (James Cagney) e uma mulher, numa visita a um apartamento.

A realidade que fundamenta o conteúdo do filme é a sociedade americana dos anos 1920, em que a figura do gângster passa a fazer parte da vida nas grandes cidades, como Chicago, cenário de “Inimigo Público”.

Essa figura surge nos Estados Unidos da América com a aplicação da Lei Seca, gerando muita procura por bebidas e alimentando o crescimento do mercado clandestino. Um negócio intenso de fabricação e contrabando, que oferecia grandes lucros. Ela está ligada a grupos independentes que disputavam o poder e o controle do mercado de produtos proibidos. Da máfia italiana (mob em inglês), destacaram-se os criminosos mais famosos como Al Capone, Bugsy Siegel, Frank Costello, Mickey Cohen e Ronnie Biggs. A perspectiva de dinheiro fácil fez com que os grupos dividissem entre si áreas atuação dentro do mercado, através de acordos que eram facilmente quebrados, gerando verdadeiras guerras do submundo. Nos Estados Unidos, eram conhecidas como Mob Wars.

Os grupos informais de criminosos eram chamados de gangues e sendo o gângster um integrante da gangue. É desta época o termo “crime organizado”, pois suas táticas operacionais incluíam a criação de empresas que serviam de fachada para as ações ilegais e o suborno de autoridades e policiais, tendo em vista a não interferência do poder público. Quando havia algum tipo de resistência a seus esquemas de trabalho, respondiam com intimidações, ameaças, chantagens, extorsões, agressões e até mesmo, assassinatos. A influência destes grupos criminosos abrangia diversas camadas da sociedade, como política, justiça e sindicatos.

No final da década de 1920, o cinema americano experimentava a revolução tecnológica do som. De início, concentrava-se nas vozes, na fala e no canto dos personagens, como no pioneiro “The Jazz Singer” (1927), estrelado por Al Jolson. Isto fez com que inúmeros musicais com orçamentos elevados fossem realizados, pois eram garantia de salas de exibição lotadas.

Logo, os produtores perceberam o imenso potencial desse recurso para retratar a violência urbana dos anos 1920, que passou a ser vista como um tema interessante para produções cinematográficas. Com o auxilio do som, as histórias ganharam um impacto maior, através de ruídos de carros, de trens e, principalmente, de tiros de revólver e rajadas de metralhadoras, armas usadas pelos gângsters. Isso possibilitou que o problema do banditismo urbano fosse abordado com cenas de impacto, em filmes como “O Inimigo Público”, e também em “Scarface, A Vergonha de uma Nação” (1932), de Howard Hawks.

“Scarface”, considerado um dos filmes mais representativos do gênero, e dos mais violentos da década de 1930, tendo sido o primeiro em que é usada uma metralhadora, demorou dois anos para ser lançado devido a problemas com a censura, que exigia não apenas que fosse retirada uma cena violenta (um massacre que ocorre no dia dos namorados – dia de São Valentim), mas também que ficasse bem caracterizado o caráter criminoso do personagem como uma pessoa que trilha caminhos errados por má índole e vício, ao invés da visão crítica sobre a sociedade corrupta que produzia aquele tipo de pessoa, sugerindo até uma complementação ao título do filme, que ficaria “Scarface, a Vergonha de uma Nação” (Scarface, the Shame of a Nation). Para atender a censura foram acrescentados um prólogo moralista e cenas que indicavam desaprovação pela conduta e princípios criminosos dos personagens.

À medida que esse novo gênero se consolidava, a figura do gângster começou a ser glamourizada, pois apesar de serem verdadeiros anti-hérois, eles fascinavam os espectadores. E a imagem de James Cagney acabou entrando para a história como referência da figura do gângster, graças principalmente ao papel que desempenhou em “Inimigo Público”. E foi justamente essa referência que o diretor Sam Mendes foi buscar, quando se preparou para dirigir “Estrada da Perdição” (Road to Perdition, 2002), protagonizado por Tom Hanks sobre gângsters daquela época. Por curiosidade, “Estrada da Perdição” foi produzido por Richard Zanuck, filho de Darryl F. Zanuck, produtor de “Inimigo Público”, e baseado numa proposta do neto deste, filho de Richard. Ou seja, três gerações tendo como referência Cagney e “Inimigo Público”, cujo cenário, junto com outros filmes dos anos 1930 e 1940, foram usados para reconstituir o clima da cidade de Chicago no regime da Lei Seca.

As características do filme de gângster podem ser resumidas a alguns elementos básicos, a narrativa e a técnica.

Quanto à narrativa, a trama costuma envolver laços familiares entre os criminosos, e em seguida acompanha em geral a evolução histórica de um ou mais personagens que perseguem o sonho americano de progresso financeiro, com riqueza e bem-estar. Retrata quase sempre a ascensão e queda de um personagem, desde a sua origem social humilde até ocupar posições de força econômica e poder político, conquistados às custas de atividades ilegais. É comum que, ao final, devido a desavenças e conflitos com outros personagens, o protagonista acabe isolado nessa posição de supremacia – referida como o “topo do mundo” – e caia vítima de alguma traição de antigos companheiros ou gângsters inimigos. A tensão narrativa resulta de um contraponto entre os valores do sistema marginal em que vivem – pelo qual constituem um esquema de costumes, leis próprias e modelos de conduta, que são alternativos ao regime legal oficial – e os valores mais amplos da sociedade e sentimentos comuns a todo ser humano, tais como ambição, cobiça, inveja, amor, orgulho, vaidade, dos quais não conseguem escapar.

Sob o ponto de vista técnico e estilístico, o filme de gângster usa recursos que ajudam a intensificar os aspectos de violência – pano de fundo da realidade urbana da época – e urgência de subir na vida, em um processo de conquistas rápidas e progressivas.

O uso da violência, no caso, não se refere apenas ao uso de armas e cenas de morte, mas também à crueldade no relacionamento interpessoal, como ocorre na cena clássica, já referida anteriormente, em que Tom (Cagney) espreme uma fruta no rosto de sua namorada. A velocidade, implicando ansiedade e expectativa constante, pode ser ilustrada pela solução, bastante comum, de mostrar em seqüência rápida várias manchetes de jornal falando de determinada situação ou fato, normalmente com sobreposição de imagens e um movimento constante de edições que passam do segundo para o primeiro plano da tela.

A seqüência de abertura do filme “Inimigo Público” parece combinar elementos das características acima, ao criar uma montagem de cenas de curtíssima duração, que traçam um retrato da corrupção reinante no período de infância dos dois personagens principais (Tom e Matt).

A figura do gângster no cinema norte-americano começou a mudar no final dos anos 1930, quando a sua origem criminosa começou a ser justificada, mostrando que ele não tinha nascido um bandido, e sim se tornado um. Esta nova abordagem trazia miséria e problemas na infância como a principal razão para o gângster ser o que ele é. Com isso a possibilidade de ele ser reabilitado de volta à sociedade se torna mais real, e acabaram por criar situações em que o criminoso luta pelo bem de outra pessoa, como faz o personagem de James Cagney em “Heróis Esquecidos” (The Roaring Twenties, 1939). Aos poucos, o gângster incorrigível foi dando lugar ao detetive durão dos filmes noir, mas mesmo assim seu legado nunca deixou de estar presente no cinema.

Como herança desta época, no final dos anos 1950 surge uma série de televisão estrelada por Robert Stack chamada “Os Intocáveis” (The Untouchables, 1959-1963). Esta mostra a figura do gângster pelos olhos da lei. Baseada em fatos reais, são narradas as ações do policial Eliot Ness e sua equipe na luta contra o crime organizado no auge da Lei Seca.

Esta série teve uma adaptação de sucesso para o cinema dirigida por Brian De Palma em 1987, com Kevin Costner como Eliot Ness, Sean Connery como Jim Malone (papel que lhe valeu o Oscar de melhor ator coadjunvante) e Roberto De Niro como Al Capone. No filme, o diretor faz uma referência ao cineasta russo Sergei Eisenstein, em “O Encouraçado Potemkin” (Bronenosets Potyomkin, 1925). Nesse filme, há um massacre de homens, mulheres e crianças numa grande escadaria na cidade de Odessa, em que, em meio ao tumulto, um carrinho de bebê escapa das mãos da mãe, desesperada. Em “Os Intocáveis”, de Brian de Palma, ocorre um grande tiroteio entre a polícia e os gângsters, na escadaria de uma estação de trem de Chicago, justamente quando uma mãe desce as escadas com um carrinho de bebê.

Em 1983, Brian De Palma dirigiu Al Pacino na refilmagem de Scarface (1932), na qual a historia do gângster de Chicago é transferida para a Miami dos anos 1980, desta vez como um traficante viciado em cocaína. Assim como nos filmes dos anos 1930, o filme mostra a ascensão e queda do protagonista, fechando com o seu assassinato brutal por uma gangue inimiga.

Praticamente, a grande referência do gênero pós-década de 1930 foi a trilogia “O Poderoso Chefão”, obra de Mario Puzo adaptada para o cinema. O primeiro filme foi lançado em 1972, e o segundo dois anos depois, 1974. A terceira parte só viria a ser produzida em 1990.

Uma das preocupações dos produtores, ao decidirem produzir “O Poderoso Chefão”, foi encontrar um diretor que levasse para a tela o modo de ser dos italianos imigrantes em Nova York, para conseguir maior autenticidade, mostrando com veracidade o ambiente e a convivência dos personagens.

O diretor escolhido foi Francis Ford Coppola, na época com trinta e poucos anos, e com uma carreira de oito filmes realizados entre 1960 e 1969, porém nenhum com grande expressão no mercado cinematográfico. Para Coppola, acabou sendo o filme que o consagrou, e permitiu que dirigisse depois grandes produções, tais como Apocalipse Now (1979), Vidas Sem Rumo (The Outsiders, 1983), Cotton Club (1984).

Na trilogia de “O Poderoso Chefão” são abordados os princípios das “famílias” da máfia italiana e sua adaptação nos Estados Unidos após a Segunda Guerra Mundial, quando o tráfico de drogas começava a crescer, até os dias de hoje.

Embora o tema seja igual às produções da década de 1930, a visão tem diferenças significativas. Enquanto os filmes daquela década retratavam o gângster como indivíduos cruéis, uma das cenas finais da terceira parte de “O Poderoso Chefão” procura mostrar o mafioso como ser humano, frágil em suas emoções, abatido pelo sofrimento da perda da filha, alvejada e morta em uma emboscada, na saída de uma ópera, na escadaria externa do teatro.

E se, nos anos de 1930, o som ruidoso das metralhadoras era uma marca dos filmes de gângster (que continuou nas décadas seguintes), é uma cena sem som que marca a dramaticidade, quando Michael Corleone (o pai, vivido por Al Pacino), ao perceber a filha morta, emite um “grito mudo” de dor.

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Jogos, Trapaças e Dois Canos Fumegantes

11 setembro, 2017 by

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(Lock, Stock and Two Smoking Barrels, 1998, Reino Unido, 107 min)

Por Gustavo Lucas

Como exercício para crítica de “Jogos, Trapaças e Dois Canos Fumegantes”, tento refletir sobre as palavras do crítico de cinema Luciano Ramos, ao responder sobre qual seria a função da crítica.

“O crítico colabora para elevar o nível cultural cinematográfico do público, ou seja, ajuda as pessoas a formarem seus próprios paradigmas para avaliar os filmes que assistem ou aqueles que vão comprar ou alugar em uma vídeo-locadora… A boa crítica é aquela que enxerga além do que o cineasta pode perceber, o que não é dito obviamente ou explicitamente pelo realizador, o crítico, procura decifrar. Essa é a missão da crítica: esclarecer significados ocultos e caminhos obscuros até para o cineasta.”

No seu longa-metragem de estréia, “Jogos, Trapaças e Dois Canos Fumegantes” (Lock, Stock and Two Smoking Barrels, 1998), Guy Ritchie já apresentava com clareza, as marcantes  características de sua direção que iriam ser mais evidentes nos seus próximos filmes, como Snatch – Porcos e Diamantes (Snatch, 2000) e o mais recente “RocknRolla – A Grande Roubada” (RocknRolla, 2008).

Ludmilla Carvalho compara Ritchie ao cineasta norte-americano Quentin Tarantino, diretor de “Cães de Aluguel” (Reservoir Dogs, 1992), “Pulp Fiction – Tempo de Violência” (Pulp Fiction, 1994) e os mais recentes Kill Bill: Vol. 1 e Vol. 2 (idem, 2003/2004):

“De fato o estilo de Tarantino possui muitas similaridades com o estilo desenvolvido pelo inglês Ritchie: os personagens marginalizados, interpretados quase sempre pelos mesmos atores (…), a edição maliciosa e rápida, os truques de câmera mirabolantes, a estilização da violência e a trilha sonora repleta de referências ao mundo pop”.

Concordo com Ludmilla Carvalho em parte, apesar de tanto Tarantino quanto Ritchie ambientarem suas histórias no submundo do crime, com ladrões e gângsters. Nas obras de Ritchie existe aquele humor inglês que um americano não consegue transpor para as telas do cinema, a violência aqui é mais suave, e Guy Ritchie tem uma maneira inteligente de desenvolver a narrativa. Ele demonstra um talento invulgar para tirar humor de personagens e situações bizarras e seus filmes fazem parte do universo do submundo londrino e consegue levar seus personagens ao limite da comicidade. Esse é o toque inglês de Ritchie.

Começando por seus roteiros, ressalto a narrativa acelerada, repleta de diálogos ágeis com várias pinceladas de humor, pelos quais o espectador é inserido neste submundo do crime londrino, onde os mocinhos são criminosos que ganham a vida com jogos, contrabandos e pequenos golpes, e os vilões são os inescrupulosos chefões e seus capangas, que sem pestanejar, matam qualquer um que atrapalhe os seus negócios. Aqui, a história começa quando os mocinhos entram em um jogo de pôquer contra os chefões e acabam perdendo tudo que tinham e ainda ficam devendo o dobro da quantia. A partir daí, os personagens entram em uma seqüência de enganos e coincidências em busca do dinheiro.

Como comenta Pablo Villaça:

“Como diretor, Guy Ritchie parece estar se divertindo durante todo o filme, já que não abre mão de utilizar qualquer recurso que possa auxiliá-lo na narrativa: flashbacks, cenas congeladas, divisão de telas, legendas, slow motion, desenvolvimento de inúmeras ações paralelas e assim por diante. Ritchie ainda consegue surpreender o espectador”.

O uso de câmera lenta, cortes rápidos, movimentos bruscos de câmera, o uso de lentes grande-angulares (que distorcem um pouco a imagem) são todos elementos que ajudam a dar o tom do filme. Alguns destes aspectos podem ser creditados ao passado do próprio diretor, do diretor de fotografia Tim Maurice-Jones e também do montador Niven Howie que começaram com vídeo-clipes e comerciais. Tanto que muitos de seus filmes possuem seqüências montadas de acordo com a música. As trilhas sonoras dos filmes de Guy Ritchie costumam ser marcantes, com canções de The Stooges, Dusty Springfield e Oasis, sem contar que é comum ver músicos famosos como Sting, Madonna, André Benjamin e Ludacris fazendo parte do elenco.

Todos os personagens do filmes são meio caricatos, de forma a defenderem idéias completamente opostas as suas ações, como Big Chris (Vinnie Jones), um cobrador de dívidas, que está sempre ao lado de seu filho Little Chris, a quem sempre tenta ensinar boas maneiras, e Soap (Dexter Fletcher) o mais correto do quarteto de bons criminosos, que não hesita em querer utilizar um facão para realizar um assalto por considerar mais eficaz que um revólver.

Os últimos minutos do filme são surpreendentes, para não dizer hilários e também explica os “dois canos fumegantes” do título.

Vale registrar a participação, pequena porém marcante, do cantor Sting (Trudie Styler, sua esposa, é uma das produtoras executivas) fazendo o papel de dono de um Pub e pai de Eddie (Nick Moran).

Uma característica de Ritchie é trabalhar quase sempre com os mesmos atores. É o caso de Jason Statham que fez os filmes “Revólver” (2005), “Snatch – Porcos e Diamantes” (2000) e “Jogos, Trapaças e Dois Canos Fumegantes” (1998).

Os últimos minutos do filme são simplesmente bizarros, onde se pergunta se eles são idiotas ou não. Vale a pena assistir.

Bastardos Inglórios

7 setembro, 2017 by

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(Inglorious Basterds, 2009, EUA/Alemanha, 153 min)

Por Gustavo Lucas

Este é o sétimo longa-metragem em sua carreira de diretor de Quentin Tarantino. O filme traz Brad Pitt como o tenente Aldo Raine, um militar norte-americano que recruta oito soldados judeus para se infiltrarem na França ocupada pelos nazistas, tendo como único objetivo exterminá-los.

Tarantino é um fã de cinema; não cursou escola de cinema como muitos diretores, todo o seu conhecimento vem dos anos em que trabalhou como balconista de uma video-locadora. Época em que assistiu a inúmeros filmes e assim adquiriu um vasto repertório, do qual faz uso diversas vezes em seus filmes, aproveitando elementos como música, enquadramentos, citações e até mesmo os gêneros cinematográficos. “Bastardos Inglórios” é claramente inspirado no filme italiano “Expresso Blindado da SS Nazista” (Quel Maledetto Treno Blindato, 1978), de Enzo G. Castellari.  O título deste filme, em inglês, é “Inglorious Bastards” enquanto o de Tarantino se chama “Inglorious Basterds”.

Cinéfilos de longa-data reconhecem em cada plano as refêrencias ou mesmo homenagens ao cinema, já que Tarantino costuma usar também atores e diretores de suas “inspirações” para fazerem pontas em seus filmes. Em “Bastardos Inglórios”, o diretor Enzo G Castellari interpreta a si mesmo durante a premiere de um filme na última parte do longa, e o ator Bo Svenson faz um coronel americano.

O cineasta escreve um roteiro com excelente narrativa que aposta na força dos diálogos, como é visto na cena de abertura do filme, na qual o coronel da SS, Hans Lada (Christoph Waltz) conversa com um fazendeiro francês, a fim de descobrir se o mesmo esconde judeus em sua fazenda. A cena, típica de um filme de Tarantino, termina com a aniquilação da família de Shosanna (Mélanie Laurent), que anos mais tarde planeja vingança contra os nazistas.

“Bastardos inglórios” é uma comédia histórica dentro de uma grande aventura, recheada de humor negro e totalmente desvinculada da realidade. A realidade de Tarantino é fílmica, ou seja, é irreal.

A violência estilizada é uma constante na obra do cineasta. Mas a violência é aplicada como uma forma de humor, em cenas por vezes absurdas e até grotescas. Isso acontece em “Bastardos Inglórios” na cena em que o “Urso Judeu” (Eli Roth) executa nazistas com um taco de beisebol e a maneira encontrada pelo tenente Aldo Raine de marcar com faca a testa de nazistas sobreviventes com uma suástica.

Pode-se dizer que Tarantino criou um gênero próprio de contar histórias, tanto que existem inúmeras teorias que ligam os filmes dele uns com os outros. Um exemplo é o curta-metragem brasileiro “Tarantino’s Mind” (2006) no qual Selton Mello e Seu Jorge discorrem sobre as tramas de Tarantino em uma mesa de bar.

Há quem diga que ele não passa de um plagiador, mas a maneira com que o diretor recria as idéias tiradas do próprio cinema consegue prender a atenção do espectador, seja para criar tensão ou apenas para retratar uma conversa entre duas pessoas – que costuma ser repleta de alegorias, como o discurso final de Bill (David Carradine) em “Kill Bill: Vol. 2”. Tarantino conseguiu deixar a sua marca e se transformou em uma referência para outros diretores como o inglês Guy Ritchie e o norte-americano Paul Thomas Anderson.

A Trilogia do Balé de Norman McLaren

4 setembro, 2017 by

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*Do lado esquerdo da foto Norman McLaren e ao lado (de cima para baixo) Pas de Deux (1968), Ballet Adagio (1972) e Narcissus (1983).

Por Gustavo Lucas

 “Animação não é a arte de desenhos que se movimentam, mas sim a arte de movimentos que são desenhados. O que acontece entre cada quadro é mais importante do que o que acontece em cada quarto”.

Este é o conceito de animação defendido por Norman McLaren (1914- 1987), escocês que foi convidado para trabalhar para a National Film Board do Canadá em 1941, e realizou um significativo conjunto de obras que hoje é referência para qualquer um que venha a trabalhar com audiovisual.

No entanto, tal conceito só veio a surgir décadas depois de uma história centrada na animação de desenhos, ou seja, no ato de dar aos desenhos a ilusão do movimento. E apenas em produções isoladas, “independentes”, até as produções de Walt Disney, que tiram do desenho animado suas características de meros exercícios e experimentos e o inserem na indústria cinematográfica.

A obra cinematográfica de McLaren veio a mostrar novas possibilidades para o cinema de animação, expandindo seu universo para um espaço bem mais amplo do que o ocupado pelo desenho animado. E cada uma de suas obras confirma esse princípio conceitual, lidando com diversas técnicas de filmagem e de geração de imagens e movimentos, entre os quais ressaltam sua ação diretamente na película, tanto para criar elementos visuais como sonoros.

Entre suas experiências mais radicais, é importante citar um conjunto de três obras conhecido como a “Trilogia do Balé”, em que a animação é trabalhada a partir da filmagem de casais de dançarinos.

No primeiro, Pas de Deux (1968), leva no título o nome técnico dessa formação de dança. A posição dos dançarinos é congelada inúmeras vezes, em intervalos de curta duração, nos quais as posições intermediárias dos movimentos vão sendo exibidas como projeções da figura de cada bailarino.

O segundo filme, intitulado Ballet Adagio (1972), não há “interferência” na filmagem, que apenas mostra o casal dançando em tomadas frontais, com pouca alternância de planos, variando entre geral, médio e americano, e alguns zooms. A essência da animação está na aparente sincronia entre a dança e a música, só que enquanto esta é tocada em tempo real, a filmagem é feita em câmera-lenta. Pela simplicidade e força da idéia, esta talvez seja a mais radical dos três filmes que compõe a trilogia.

O terceiro e último filme da trilogia (e também o último dirigido por McLaren), Narcissus (1983), retoma os procedimentos do inicial Pas de Deux, só que utilizando efeitos de espelhamento e projeção das posições intermediárias que criam a sensação de alongamentos infinitos das mesmas.

Considerada a época em que foram realizadas, estas obras de McLaren antecipam em décadas a computação gráfica que se tornaria dominante, principalmente, a partir dos anos 1990.

Os trabalhos de Norman McLaren podem ser vistos no site da NFB – National Film Board of Canada (https://www.nfb.ca/).

Iron Maiden: Voo 666

16 junho, 2009 by

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(Iron Maiden: Flight 666, 2009, EUA, 112 min.)

Por Gustavo Lucas

Em janeiro de 2008, os ingleses do Iron Maiden, uma das bandas de heavy metal mais famosas do mundo, deram início à turnê “Somewhere Back In Time”, a maior realizada por eles até hoje.

Nesta viagem, que é apenas a primeira parte desta turnê, foram 23 apresentações em 19 cidades ao redor do mundo durante 45 dias.

Os cineastas e fãs de carteirinha, Scott Macfayden e Sam Dunn acompanharam a banda e toda sua equipe a bordo de um personalizado Boeing 757, chamado “Air Force Eddie”, pilotado pelo próprio vocalista da banda, Bruce Dickinson.

Conhecidos por Documentários como “Heavy Metal: A Headbanger’s Journey” e “Global Metal”, os diretores tentam aproximar os fãs da banda, que apesar de ser uma das mais importantes do heavy metal, nunca ocupou um grande espaço nas rádios. 

Por meio de depoimentos dos membros da banda, produtores e alguns fãs, o espectador presencia todo o impacto que estes shows causam, independente do lugar onde estão, e também da raça e cor de seus seguidores.

Feito de fã para fã, passageiros de primeira viagem vão ter dificuldade de se situar devido a falta de legendas identificando as músicas e alguns entrevistados.

Já os metaleiros de plantão irão curtit cada minuto do filme que além das apresentações ao vivo, conta também com a participação de nomes famosos do gênero, como Lars Ulrich (baterista do Metallica), Kerry King (guitarrista do Slayer), Tom Morello (guitarrista do Rage Against The Machine e ex-Audioslave), e os integrantes do Sepultura em uma disputada partida de futebol em São Paulo.

Voltando para Casa

26 fevereiro, 2009 by

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(Julie Walking Home, 2002, Alemanha/Canadá/Polônia, 118 min.)

Por Gustavo Lucas

O filme “Voltando para Casa” (Julie Walking Home, 2002) é uma história sobre relacionamento e intolerância.

Carregado fortemente de apelos emocionais, principalmente nos momentos dramáticos da doença de Nick (Ryan Smith), filho da protagonista Julie (Miranda Otto), o filme é centrado nesta família e no trajeto que ela percorre até o reencontro da harmonia do lar.

Ao voltar de uma viagem com os filhos, Julie surpreende seu marido Henry (William Fichtner) tendo um caso. Na mesma hora, ela pega os filhos e se muda para a casa de seu pai, Mieczyslaw (Jerzy Nowak). Durante as discussões de separação entre Julie e Henry, seu filho Nick é diagnosticado com câncer, o que reaproxima o casal (mas não como era antes). Com a notícia de que o tratamento de Nick falha, Julie o leva para a Polônia a fim de ver um famoso curandeiro russo chamado Alexy (Lothaire Bluteau).

Neste momento, surge um conflito entre as famílias. Enquanto Henry é de família judaica e de formação cientifica (seu pai é médico e ele é biólogo), o pai de Julie é católico.

A diretora e roteirista polonesa Agnieszka Holland, de filmes como “O Jardim Secreto” (The Secret Garden, 1993) e, mais recentemente, “O Segredo de Beethoven” (Copying Beethoven, 2006), conduz a história com grande dramaticidade, desde o título: em inglês, Julie Walking Home tem o sentido de caminhar de volta para o lar, que sintetiza a sua jornada de retorno, desde o afastamento até a reaproximação, embora ela mal tenha saído fisicamente do mesmo. Ela assina o roteiro junto com os desconhecidos Roman Gren e Arlene Sarner.

O diretor de fotografia, Jacek Petrycki, que já havia trabalhado anteriormente com a diretora em “Filhos da Guerra” (Europa Europa, 1990), pega o clima nublado e frio do Canadá e, através de cores frias e tons azulados, cria um clima triste e amargurado onde o único refúgio é o próprio lar dos personagens, que possuem tons de cores quentes. Esta ultima característica também se deve à direção de arte de Ewa Skoczkowska e Marian Wihak, muito atuantes em produções para a televisão.

Os acontecimentos que marcam o filme acabam sendo catalisados pela interpretação dos atores, destacando a protagonista Miranda Otto, de “O Senhor dos Anéis: As Duas Torres” (The Lord of the Rings: The Two Towers, 2002) e “Guerra dos Mundos” (War of the Worlds, 2005), que nos apresenta uma Julie irriquieta por não se encaixar no ambiente em que está e pelos eventos ocorrentes que parecem fugir totalmente de seu controle; e Lothaire Bluteau (de séries de televisão como “24 Horas” e “Lei e Ordem”) no papel do curandeiro Alexy, que só pelos olhares já mostra ao espectador a pessoa ingênua e frágil que é. E com a montagem, de Christian Lonk, que soube aproveitar bem o uso de closes dos atores para realçar ainda mais as cargas emocionais de algumas cenas.

A música de Anton Gross (ou Antoni Lazarkiewicz) é elemento integrante da trama, tanto nas canções cantadas por Julie, como nas músicas instrumentais de fundo, ora intensificando o momento de uma cena, ora criando um distanciamento em outra. O uso da música durante a relação sexual de Julie e Alexy funde muito bem essas duas funções.

Ao tratar de temas polêmicos, como adultério, câncer e o próprio curandeirismo o filme fala, basicamente, da vida conjugal. Os altos e baixos enfrentados por Julie nesta jornada são verossímeis, talvez não tudo ao mesmo tempo, como no filme, mas não deixam de ser reais, o que pode agradar muitos espectadores, que irão se identificar com os acontecimentos pelos quais a protagonista passa e suas decisões.

Glória Feita de Sangue

26 fevereiro, 2009 by

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(Paths of Glory; Guerra, 87 min; 1957; EUA; Direção: Stanley Kubrick; Produção: James B. Harris; Roteiro: Stanley Kubrick, Jim Thompson e Calder Willingham, baseado em livro de Humphrey Cobb; Música: Gerald Fried; Fotografia: Georg Krause; Direção de Arte: Ludwig Reiber; Edição: Tom Finan; Elenco: Kirk Douglas, Ralph Meeker, Adolphe Menjou, George Macready, Wayne Morris, Richard Anderson, Joe Turkel, Peter Capell, Kem Dibbs, Timothy Carey, Susanne Christian)

Por Gustavo Lucas

Glória Feita de Sangue é uma adaptação do livro homônimo de Humphrey Cobb, escrito em 1935, e um dos primeiros filmes do diretor norte-americano Stanley Kubrick, que já demonstra suas habilidades técnicas e originalidade em conduzir a narrativa.

O filme conta a história de um general que, durante a Primeira Guerra Mundial, em busca de uma condecoração, ordena que seja realizado um ataque às frentes inimigas, condenado a falhar. Durante a batalha, o general ordena que atirem nos soldados que estiverem recuando, obrigando-os a continuar. Com o fracasso da operação, o alto comando acusa três soldados por covardia e os leva à corte marcial pedindo a execução dos mesmos.

A maneira pela qual Kubrick retrata a visão dos generais em relação aos seus subordinados mostra claramente uma postura anti-bélica do diretor. Vale destacar duas cenas em que este aspecto fica claro: a primeira, o general Mirneau, interpretado pelo ator George Macready, para justificar seu pedido de execução, diz que a única prova de que não houve covardia dos soldados seriam seus corpos mortos nas trincheiras; e na outra, na qual o general Broulard, vivido pelo veterano ator Adolphe Menjou, diz que soldados são como crianças e precisam de disciplina e o jeito é fuzilar alguém para atingir tal objetivo.

O ator Kirk Douglas (que assina a produção do filme através de sua produtora Bryna Productions) faz o coronel Dax que se contrapõe à decisão do general Mirneau, mas é incapaz de evitar a execução dos soldados.

O filme privilegia o enfoque realista do sistema bélico e evidencia decisões que revelam a crueza e a insensatez da guerra.

Com grande conhecimento em fotografia e iluminação, Kubrick faz o contraponto entre os oficiais do alto escalão e os soldados, presente no roteiro, visível já na composição dos quadros e os movimentos de câmera.

A composição dos quadros é simples e eficiente. Os generais circulam por ambientes amplos e bem iluminados, em que eles aparecem espalhados pelo cenário e não possuem uma sombra muito marcante. Os soldados nas trincheiras, por sua vez, vivem em lugares pequenos e escuros, como os tetos são baixos a luz geralmente corta o personagem deixando parte de seu corpo no escuro. Provavelmente foram filmados com lentes de 25mm que dão uma impressão bem mais grandiosa a lugares abertos, no caso dos pequenos parecem extremamente apertados.

Já os movimentos de câmera, dentro desta relação generais x soldados, são similares, porém diferem justamente pela composição da cena. Enquanto em ambientes abertos à panorâmica junto de um plano aberto mostram a imensidão destes lugares, nos fechados, em plano médio, aumenta ainda mais a sensação claustrofóbica, com os personagens sobrepondo-se uns aos outros. A cena que, sutilmente, mais separa os generais dos soldados está na visita do general Mireau às trincheiras. Este travelling (característica presente em todas as obras do diretor) acompanha Mireau interagindo com as suas tropas, e durante o trajeto ocorrem algumas explosões ao lado no campo de batalha, e a única pessoa presente que se abaixa para se proteger é o general.

Diferente de praticamente todos os filmes americanos desta época, “Glória Feita de Sangue” não apresenta final feliz. Ele se preocupa em mostrar como uma guerra pode criar rapidamente monstros e vítimas, que vão ficando pelo caminho. No final, quando uma jovem alemã (interpretada por Susanne Christian) é forçada a cantar para os soldados em um bar, é bem representada a fragilidade emocional que a guerra causa, quando todos param de caçoar da moça e começam a acompanhar a canção murmurando e com lágrimas nos olhos. E, do lado de fora, o coronel Dax é avisado de que seus homens foram novamente chamados para o fronte. A canção transforma-se em marcha militar. A guerra não acabara. Isto é algo que enriquece ainda mais a postura política da história.

Apesar de possuir uma filmografia relativamente pequena, Stanley Kubrick se destaca em cada um de seus projetos por buscar novas formas de se contar uma história, e é neste filme que suas marcantes características começam a ser claramente vistas.

Saawariya – Apaixonados

26 fevereiro, 2009 by

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(Saawariya; 2007; Índia; Musical; 137 min. Direção: Sanjay Leela Bhansali; Produção: Sanjay Leela Bhansali & SPE Films Índia Pvt. Ltd; Roteiro: Prakash Kapadia e Sanjay Leela Bhansali, baseado em Noites Brancas de Fiodor Dostoievsky; Fotografia: Ravi K. Chandran; Direção de Arte: Omung Kumar Bhandula, Vanita Omung Kumar; Edição: Sanjay Leela Bhansali; Elenco: Ranbir Kapoor, Sonam Kapoor, Salman Khan, Rani Mukherjee; Zohra Sehgal)

Por Gustavo Lucas

Bollywood cada vez mais perto do ocidente

Bollywood é o nome dado à indústria cinematográfica de Mumbai na Índia, que realiza produções faladas em hindi. Longas durações (os filmes contam até com intervalos), músicas cativantes, cenários grandiosos, coreografias que remetem a vários estilos, roteiros melodramáticos que misturam idiomas nos diálogos como inglês, urdu e alguns dialetos regionais (uma forma de atingir um público cada vez maior) são as principais características dos seus filmes.

O diretor e roteirista Sanjay Leela Bhansali, conhecido por filmes como Black (2005) e Devdas (2002), não fugiu de nenhuma destas características ao escrever Saawariya – Apaixonados. Baseado no conto Noites Brancas de Dostoiévsky, somos apresentados a Ranbir Raj (Ranbir Kapoor), um jovem sonhador e ingênuo músico recém-chegado na cidade que acaba por se apaixonar por uma misteriosa moça chamada Sakina (Sonam Kapoor), que espera o retorno de seu amado. Raj conta com o apoio da prostituta Gulabji (Rani Mukherjee) e de Lillian (Zohra Sehgal), a velha senhora que aluga o quarto onde vive.

Os grandes destaques da produção são: a fotografia e iluminação, que fazem um belo contraste de claro e escuro, assim como o uso das cores; a direção de arte e cenografia, toda realizada em estúdio. A qualidade e o detalhe dos cenários são surpreendentes.

Os principais problemas da produção, para quem está tendo um primeiro contato com os filmes desta indústria, são a duração e o grande número de apresentações musicais, pois a história pode ser facilmente contada nos habituais 90 minutos do cinema ocidental, sem ser interrompida de 10 em 10 minutos para um número musical.

Mesmo com algumas características que diferem do cinema ocidental, os filmes de Bollywood estão sendo cada vez mais aceitos no ocidente, o que acaba atraindo cada vez mais capital, inclusive estrangeiro. Saawariya, por exemplo, é o primeiro filme co-produzido por um grande estúdio de Hollywood, a Columbia Pictures. Já existem produções que contam com parte de sua filmagem realizada em outros países como Estados Unidos, Canadá e, até mesmo, o Brasil.

Inimigo Público

26 fevereiro, 2009 by

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(The Public Enemy; 1931; EUA; Policial; 84 min; Direção: William A. Wellman; Produção: Darryl F. Zanuck; Roteiro: Harvey F. Thew, baseado em estória de Kubec Glasmon e John Bright; Edição: Edward M. McDermott; Estúdio e distribuição: Warner Bros; Elenco: James Cagney, Jean Harlow, Edward Woods, Donald Cook, Beryl Mercer, Murray Kinnel) 

Por Gustavo Lucas

Junto com “Alma no Lodo” (outra produção da Warner Bros, lançada poucos meses antes), “Inimigo Público” foi pioneiro de um gênero que veio a obter muito sucesso durante a Depressão americana (anos 30), o dos filmes de gângster.

Dirigido por William A. Wellman (de “Wings”, Oscar de melhor filme em 1928), “Inimigo Público” mostra a vida do criminoso Tom Powers (James Cagney), desde seus primeiros delitos ainda na infância, o relacionamento com a família, até sua morte prematura. O título do filme não remete diretamente ao protagonista, mas sim ao que ele representa para a sociedade, ou seja, uma ameaça.

A história começa em 1909, com Tom e seu amigo Matt Doyle praticando seus primeiros furtos para um homem conhecido como Putty Nose (Murray Kinnel) e seu relacionamento distante com o pai, um policial. Depois em 1915, eles são abandonados por Putty em meio a um assalto mal sucedido, o que os leva a saírem da vida de crimes por uns tempos. Mas quando a Lei Seca entra em vigor em 1920 – proibição da venda de bebidas alcoólicas que se estenderia até 1933 – Tom e Matt (Edward Woods) começam a contrabandear cerveja e, a partir de então, vão ficando cada vez mais ricos e influentes. 

O filme retrata bem a figura do criminoso inescrupuloso que viu na Lei Seca uma oportunidade de fazer dinheiro através de atividades legais, tornando-se assim uma grande ameaça para as autoridades.

E James Cagney foi uma excelente escolha para viver Tom Powers, fazendo do personagem uma pessoa totalmente impulsiva e imprevisível, como na cena do café da manhã, na qual ele “espreme” uma laranja na cara de sua namorada. O físico do ator também proporciona uma certa dinamicidade devido à sua estatura baixa, compondo o tipo baixinho nervoso.

Apesar de pioneiros, estes filmes não trazem nada de inovador em relação à técnica ou à narrativa do cinema da época, ainda mais nesse período de crise econômica, já que experimentações custam dinheiro e não garantem retorno financeiro. O crédito fica mesmo pelo assunto abordado e a centralização da história na figura de um criminoso.

O gênero gângster veio como uma alternativa do chefe de produção da Warner Bros, Darryl F. Zanuck, para contornar os problemas da Depressão. Eram produções baratas (filmadas em estúdio, sem muitos movimentos de câmera, contando com apenas um ator de destaque, entre outras coisas) que mantinham o estúdio longe da falência e obtendo lucro. O mais interessante é ver como o roteiro respeita o Código Hays, que consta de uma lista de coisas que não deviam aparecer em um filme (como, por exemplo, mostrar cenas de crimes) para que grupos conservadores e religiosos não organizassem boicotes às produções.

O Orfanato

13 março, 2008 by

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(El Orfanato, Suspense, México/Espanha, 2007)

Direção: Juan Antonio Bayona; Roteiro: Sergio G. Sánchez; Produção: Álvaro Augustin, Joaquín Padro, Mar Targarona e Guillermo del Toro; Música: Fernando Velázquez; Fotografia: Óscar Faura; Direção de Arte: Iñigo Navarro; Edição: Elena Ruiz; Elenco: Belén Rueda, Fernando Cayo, Roger Príncep, Mabel Rivera, Montserrat Carulla, Andrés Gertrúdix, Edgar Vivar. 

Por Gustavo Lucas

O que me levou a assistir “O Orfanato” foi o nome do diretor mexicano Guillermo Del Toro nos créditos da produção. Pensei que seu envolvimento traria ao filme elementos que me agradaram muito em seu último trabalho, “O Labirinto do Fauno” (2006), tais como roteiro, direção de arte e fotografia. Infelizmente, isso não aconteceu. Porém, tive uma curiosa surpresa ao longo do filme, que valeu o ingresso.

“O Orfanato” conta a história de Laura, uma mulher que decide comprar um casarão que funcionava como orfanato, o mesmo em que ela viveu quando criança, e lá fundar uma espécie de orfanato-escola para crianças com algum tipo de deficiência. Junto dela, estão seu marido Carlos e o filho Simón. Nos primeiros dias da mudança, Simón começa a falar muito sobre seus novos “amigos imaginários”, nada que preocupe muito seus pais até a hora em que ele simplesmente desaparece sem deixar vestígios. A partir daí, Laura começa a acreditar que ele foi levado pelos mesmos “amigos imaginários” dos quais ele tanto falava, que agora acredita serem fantasmas.

Esta pode parecer uma história familiar para o espectador, talvez porque lembre filmes como “O Sexto Sentido” (1999) e “Os Outros” (2001), principalmente o último, pois possuem vários fatores em comum, como um casarão mal-assombrado, “crianças-fantasmas” e uma mãe como protagonista. Essas semelhanças com outras produções não podem ser consideradas como pontos fracos se o objetivo é  mostrar uma nova visão sobre o tema. Aqui, o diretor Juan Antonio Bayona não nos traz nada de diferente de outras produções, nada que destaque o filme no meio de tantos.

O único aspecto técnico que merece mais destaque é a trilha sonora composta por Fernando Velázquez, que usa de melodias que remetem a músicas infantis mas tocadas de forma lenta e em registro mais grave.

No elenco, vale destacar a ponta realizada por Geraldine Chaplin (filha de Charles Chaplin), como uma médium que faz uma espécie de reconhecimento no casarão, uma das melhores seqüências do filme. E não posso deixar de lado Edgar Vivar, a minha maior surpresa no filme. Para quem não sabe, Edgar é muito famoso aqui no Brasil devido a um outro personagem que fez na televisão. Ele é o Sr. Barriga da série de televisão Chaves, que está no ar há mais de 20 anos no SBT. Seu papel, no filme, não é de destaque mas me agradou muito ver o ator atualmente, em um papel sério, bem diferente da série.

No fim, “O Orfanato” é apenas um filme de suspense sobrenatural sem nenhuma novidade. Para fãs do estilo, deve agradar. Ou, pelo menos, você pode ver um trabalho recente do Sr. Barriga.